2019年12月20日，五年一屆的國(guó)家級(jí)綜合大展“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”進(jìn)京作品展在中國(guó)美術(shù)館啟幕，第三屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)儀式同時(shí)舉行。中國(guó)美術(shù)館利用全部展廳呈現(xiàn)了來(lái)自13個(gè)分展區(qū)的573件作品，這其中，37件榮獲“第三屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”的金、銀、銅獎(jiǎng)作品備受矚目（金獎(jiǎng)作品9件、銀獎(jiǎng)作品14件、銅獎(jiǎng)作品14件）。作為中國(guó)美術(shù)界最具權(quán)威性和影響力的國(guó)家級(jí)最高獎(jiǎng)，“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”從全國(guó)美術(shù)作品展覽中產(chǎn)生。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院助理教授徐小鼎與博士生董雪凌合作設(shè)計(jì)的作品《阿彌陀經(jīng)》入選第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽，并榮獲第三屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
作者徐小鼎、董雪凌合影
《阿彌陀經(jīng)》是一本全手工制作的藝術(shù)家手制書，其靈感來(lái)源于中國(guó)書籍裝幀藝術(shù)和傳統(tǒng)佛教石窟中的造像與壁畫。作品運(yùn)用手工裝幀、雕刻和繪畫相結(jié)合的方式，力圖在書籍并不大的方寸空間內(nèi)展現(xiàn)出具有歷史感和敘事性的宏大場(chǎng)面，并將文本和圖像在書籍作品特有的翻閱過(guò)程中進(jìn)行有效的融合。
作品的封面材質(zhì)采用手工染色的麻布，內(nèi)頁(yè)選擇專用版畫紙，佛像運(yùn)用天然礦物質(zhì)顏料進(jìn)行繪制并用中國(guó)傳統(tǒng)的鎖線裝進(jìn)行裝幀。作品文本來(lái)源于佛教典籍《阿彌陀經(jīng)》，經(jīng)文講述釋迦摩尼佛為座下弟子描繪阿彌陀佛所在的西方極樂(lè)世界總總美景的故事。整本藝術(shù)家手制書正文共計(jì)100頁(yè)，除第一頁(yè)外的每一頁(yè)皆有一尊手繪佛像，共計(jì)99尊。《阿彌陀經(jīng)》的文字內(nèi)容依次印制在每一內(nèi)頁(yè)靠近書脊的位置。作品運(yùn)用雕刻的方式將手工繪制佛像置于一個(gè)個(gè)宛如菩提樹(shù)下的“洞窟”之中，其圖示語(yǔ)言來(lái)源于克孜爾石窟特有的菱形構(gòu)圖布局。由于書籍本身的結(jié)構(gòu)和空間，第一頁(yè)可以看到所有99尊佛像，而這些佛像居于深度不同的99個(gè)“洞窟”中。這一頁(yè)再現(xiàn)釋迦摩尼佛講經(jīng)授法的道場(chǎng)，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕鑿最深處（第100頁(yè)），其余眾弟子們深處不同的“洞窟”中（不同的頁(yè)數(shù)），環(huán)繞其旁聽(tīng)法。在書籍翻閱的過(guò)程中，隨著頁(yè)數(shù)的增加，內(nèi)頁(yè)中所能見(jiàn)的佛越來(lái)越少，直至最后一頁(yè)佛祖本尊水落石出。這一頁(yè)表現(xiàn)釋迦摩尼佛傳法完畢后的場(chǎng)景，聽(tīng)法結(jié)束，弟子們紛紛離去，而傳道完后的佛祖則依舊在此思考與冥想，正所謂“聞佛所說(shuō)，歡喜信受，作禮而去”。
我們?cè)谧髌分辛D將傳統(tǒng)的工藝、繪畫方式和裝幀手段結(jié)合在一起，并以新的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行呈現(xiàn)，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化在新時(shí)期強(qiáng)大的生命力和豐富的可能性。書籍裝幀藝術(shù)和佛教壁畫藝術(shù)都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，同時(shí)，兩者也都是不同文化交流與融合的見(jiàn)證。書籍搭建起文化傳播的橋梁，而如敦煌、克孜爾以及云岡這樣的佛教石窟則是民族融合，文化交流的見(jiàn)證。在新時(shí)期，傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并將其與時(shí)代發(fā)展相結(jié)合，進(jìn)行有創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，是偉大時(shí)代賦予每一個(gè)文藝工作者的歷史使命，也是中華民族文脈傳承，生生不息的象征。
徐小鼎 董雪凌
2017年秋，我們開(kāi)始著手制作作品《阿彌陀經(jīng)》，這是一本佛經(jīng)，而且是一部運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)裝幀工藝制作的書籍作品。
這件作品在我們的腦海中已經(jīng)醞釀了多年。在創(chuàng)作的思考階段，對(duì)于這本書，我們有幾個(gè)既定的設(shè)想：
首先，既然是一部佛經(jīng)，作品需要給人帶來(lái)莊嚴(yán)清凈的感受，我們希望這本書是以一種極簡(jiǎn)的，充滿的禪意的形式出現(xiàn)在人們眼前。
其次，這件作品既是一本書籍，同時(shí)也是一件具有獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，它需要有書的基本形式，需要有翻閱的概念。但是不同于一般的出版物，它是一本藝術(shù)家自由創(chuàng)作而成的藝術(shù)作品，在遵從書籍設(shè)計(jì)一般原則的同時(shí)，需要有藝術(shù)的想象力和創(chuàng)新性，尤其需要體現(xiàn)藝術(shù)家勞動(dòng)的手作感。
第三，書籍既是信息和圖像承載物，同時(shí)也是一個(gè)具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的獨(dú)立空間。我們?cè)噲D把這件作品中書籍的內(nèi)部空間利用起來(lái)。這本書并不是一目了然的，對(duì)于其觀看和理解是建立在翻閱中抽絲剝繭，尋求答案的過(guò)程。
第四，佛經(jīng)里的文字和圖像需要有機(jī)的結(jié)合，這種結(jié)合不是插圖與文字的關(guān)系，需要在文本內(nèi)在概念上下功夫。
最后，整件作品需要有中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓蘊(yùn)含其中，這里的文化不僅僅是裝幀工藝，字體，繪畫方式和圖示語(yǔ)言這樣具體形式上的，也體現(xiàn)在作品內(nèi)在氣質(zhì)和精神內(nèi)涵上。
對(duì)于這本書的基本樣式，我們?cè)缫呀?jīng)有了一定的構(gòu)思：希望借用佛教洞窟的概念，做成一本內(nèi)有乾坤的書。事實(shí)上，這個(gè)想法我們已經(jīng)思考了很久，在研究和考察中國(guó)傳統(tǒng)文化的過(guò)程中，我們一直在思考這些偉大的古代藝術(shù)和我們自身創(chuàng)作的關(guān)系。我們?cè)鴶?shù)次去過(guò)敦煌，也赴克孜爾、吐魯番、龍門和云岡，領(lǐng)略千百年來(lái)中國(guó)博大精深，且自成一派的佛教藝術(shù)。除去壁畫和造像本身的藝術(shù)高度，佛教石窟給我們最大的感受是人工痕跡在自然景觀中的烙印，比如敦煌石窟，各個(gè)朝代皆有開(kāi)鑿，我們能夠在舉目間看到不同時(shí)代的印記，這些印記既體現(xiàn)在造像的形式和風(fēng)格，也體現(xiàn)在洞窟的大小和深淺，經(jīng)過(guò)歲月的風(fēng)霜，黃沙的侵蝕，或新或舊一目了然，像地質(zhì)斷層一樣，忠實(shí)記錄著歷史、思想和藝術(shù)的變遷。我們力圖在作品里，將藝術(shù)家勞作的痕跡展現(xiàn)其中，尤其是利用書籍本身并不大的結(jié)構(gòu)空間，展現(xiàn)類似千佛洞一樣宏大和具有歷史感的場(chǎng)面。
既然是佛經(jīng)，就必須要有文本。佛教典籍浩如煙海，選擇一部并不難，但要做到文圖合一就不是那么容易了。我們選擇的《阿彌陀經(jīng)》講述的是釋迦摩尼佛在舍衛(wèi)城的南方祇園精舍為座下弟子講述阿彌陀佛所在的西方極樂(lè)世界總總不可思議的美景。選擇這部經(jīng)的理由不僅是因?yàn)槠湓诜鸾讨械慕?jīng)典地位，同時(shí)也考慮到內(nèi)容本身和字?jǐn)?shù)符合整本書制作的要求和整體氣質(zhì)。
在制作初期，材料是最先需要考慮的因素。由于在制作中需要用到紙雕的工藝，因此紙張需要有一定的厚度，這樣才能保證在雕刻完畢后不至于變形。另外，由于作品需要有版畫印制的過(guò)程，紙張本身最好是有一定的灰度，不要是純白色，這樣能夠保證書籍內(nèi)的黑色字體與紙張結(jié)合起來(lái)不至于太過(guò)刺眼，同時(shí)也讓整本書有一種“古意”。在仔細(xì)挑選后，我們選用了一種較為厚重的灰色版畫紙進(jìn)行制作。封面挑選了一種用天然植物色染色而成的布料，這種布料顏色比較素雅，有一些粗糙的肌理，摸上去會(huì)比較有質(zhì)感。
裝幀也是藝術(shù)家手制書必不可少的組成部分。雖然說(shuō)藝術(shù)家手制書不同于一般的出版物，但首先它需要具有書籍的形態(tài)，而且裝幀的方式一定要和書籍的內(nèi)容及整體面貌一致，才能做到表里如一。我們選用傳統(tǒng)線裝的方式進(jìn)行裝訂，既在作品風(fēng)格上和傳統(tǒng)佛經(jīng)有一定的關(guān)系，同時(shí)這種裝訂方式也比較適合像這件作品這樣頁(yè)數(shù)多，紙張厚的書籍，保證翻閱起來(lái)不會(huì)出問(wèn)題。一本書的制作和一幅畫的繪制并不相似，它是一個(gè)整體的概念，每一步都需要考慮的非常詳盡，如果在一開(kāi)始沒(méi)有想清楚，或者是在制作有絲毫的差池，后續(xù)的工作就很麻煩。經(jīng)過(guò)考量和實(shí)驗(yàn)，我們把6頁(yè)分為一組，依次進(jìn)行雕刻，繪制和裝訂，這樣可以保證書籍的整體感，也解決了最后裝訂的問(wèn)題。在這本書中，每一頁(yè)均有一尊佛像，隨著頁(yè)碼的遞增，觀者可以看到的佛像越來(lái)越少，直到最后一頁(yè)的一尊佛，即釋迦摩尼佛本尊。因此，每一頁(yè)的“洞窟”數(shù)量都不一樣，而且所處的位置也有不同。這就需要精確的計(jì)算并嚴(yán)格做好標(biāo)記，才能最后嚴(yán)絲合縫不出差錯(cuò)。
一切材料準(zhǔn)備就緒，制作開(kāi)始。最先遇到的問(wèn)題是雕刻，我們預(yù)想的是在書中呈現(xiàn)出99個(gè)大小相似，深淺不一“洞窟”，這就牽扯到對(duì)于位置的考量，有一定的精確程度，需要精心制作模板，并在每一頁(yè)上進(jìn)行繪制和標(biāo)記。解決了這個(gè)問(wèn)題后，“洞窟”的形態(tài)也很重要，選擇什么樣的刀具，會(huì)直接影響到“洞窟”最后的樣子，我們選擇借鑒克孜爾石窟特有的菱形結(jié)構(gòu)作為“洞窟”的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。在雕刻的過(guò)程中，一開(kāi)始不得其法，不僅進(jìn)度慢，雕刻的形狀也不理想，后來(lái)及時(shí)調(diào)整了制作的方法，進(jìn)度快了很多。但我卻也驚訝的發(fā)現(xiàn)，自己的右手掌由于不斷的雕刻起了兩個(gè)血泡，有趣的是，這種疼痛感并沒(méi)有給我?guī)?lái)懊惱，反而讓我感受到自己和這件作品發(fā)生了某種內(nèi)在的關(guān)系，產(chǎn)生了奇妙的反應(yīng)，這樣的感受是之前的藝術(shù)創(chuàng)作所不曾體會(huì)到的。整體雕刻完畢后還有精修，由于佛洞是分批次雕刻，會(huì)有一定的誤差，所以這個(gè)步驟需要一個(gè)一個(gè)的依次完成，整體雕刻共計(jì)4950個(gè)“洞窟”。直到現(xiàn)在，我仍然能夠經(jīng)常在工作室的地面上找到很多雕刻時(shí)候掉落下來(lái)的半圓形小紙片，我想在很多年以后，依然會(huì)有很多紙片藏在不同的角落里，像精靈一樣提醒著我在這個(gè)工作室里，曾經(jīng)完成過(guò)這樣一件作品。
在佛像繪制的這一環(huán)節(jié)中，我們的設(shè)想是將自己的繪畫特點(diǎn)和風(fēng)格完全隱去，也就是說(shuō)，這一過(guò)程是一種看上去簡(jiǎn)單的重復(fù)勞動(dòng)，而不是每一筆都要精思細(xì)想的藝術(shù)創(chuàng)造。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者雷德侯在《萬(wàn)物—中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中說(shuō)“這一切（中國(guó)人創(chuàng)作的數(shù)量龐大的藝術(shù)品）之所以能夠成為現(xiàn)實(shí)，都是因?yàn)橹袊?guó)人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)建創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元”。這一點(diǎn)也非常顯著的體現(xiàn)在中國(guó)的佛教壁畫中，克孜爾千佛洞和敦煌千佛洞所謂的“千”并非只是指代數(shù)量龐大的虛數(shù)，這些偉大的佛教石窟中的佛像何止千萬(wàn)計(jì)。但古代的畫師，是如何在逼仄的洞窟內(nèi)，借助陰暗的燭光完成這樣藝術(shù)史上不可思議的壯舉？流程化和規(guī)模化的繪畫方式就是極其重要的技巧。古代畫工鮮有留名者，他們的繪畫功力，未見(jiàn)得有多么高超，但年復(fù)一年的繪制讓他們的手法和技巧日臻純熟。就如同現(xiàn)代生產(chǎn)線上的裝配工人一樣，在有限空間內(nèi)完成著自己已經(jīng)重復(fù)了千萬(wàn)次的動(dòng)作。繪畫在此變成了單純的肌肉活動(dòng)，手熟了，生產(chǎn)出來(lái)的東西自然又快又好。我們所看到的佛像，除了色彩稍有變化外，其余的繪畫方式幾乎一樣。最終呈現(xiàn)出來(lái)的形式基本相同。但一旦數(shù)量多，加上和雕塑以及整個(gè)洞窟空間結(jié)合，最后的效果自然讓人驚嘆。在這一過(guò)程中，我們不求將單個(gè)佛像刻畫的多么寫實(shí)和細(xì)膩，不去刻畫和糾結(jié)佛像的五官、衣紋或是坐姿等等具體細(xì)節(jié)。盡量將佛像以一種冷靜的，去除個(gè)人風(fēng)格痕跡的方式展現(xiàn)出來(lái)。
接下來(lái)的工程是文字，《阿彌陀經(jīng)》共計(jì)2000余字，需要依次印制在99頁(yè)佛經(jīng)中。我們把佛經(jīng)斷為99段，每一段都有單獨(dú)的意思，以保證每一頁(yè)均有一段相對(duì)獨(dú)立的文字。在大都會(huì)博物館里，我曾看到的一塊來(lái)自中國(guó)北魏時(shí)代的石碑，石碑中雕刻的佛像的中間會(huì)有一些如供養(yǎng)人姓名的文字，文字隱隱約約，藏匿于雕像中。受這種形式的啟發(fā)，我們將文字的位置擺放在每一頁(yè)靠近書脊的部分，這樣既不影響整個(gè)畫面的觀感，同時(shí)也便于閱讀。
最后一個(gè)步驟是鎖線，裝訂這樣一本厚重的書籍對(duì)我們來(lái)說(shuō)也是第一次，總結(jié)下來(lái)需要穩(wěn)準(zhǔn)狠，一旦有差錯(cuò)就前功盡棄，以至于我們做了不少實(shí)驗(yàn)，卻很久都遲遲不敢下手。待書籍裝幀完畢，整個(gè)作品大的制作過(guò)程基本結(jié)束，最后的階段如同圍棋里的收官，把不足的地方的進(jìn)一步完善，看得不順眼的通通打理掉。為了顯示佛經(jīng)的神圣感和手制感，我們?cè)跁股侠L制了暗紅色和金色，又將書內(nèi)頁(yè)的邊緣處理成毛邊的形態(tài)，最后還精心制作了一個(gè)盒子。藝術(shù)家書的制作，既有藝術(shù)創(chuàng)作的部分，也有書籍設(shè)計(jì)的元素，但基本的藝術(shù)和設(shè)計(jì)語(yǔ)言是一致的，這就是作品的完成度。有時(shí)做的太過(guò)，用力過(guò)猛，作品顯得啰嗦拖沓，有時(shí)候又容易不到位，作品不夠精致完整。需要掌握到作品完成的一個(gè)度，這一點(diǎn)實(shí)際上是不太好把握的，需要達(dá)到一個(gè)恰到好處的臨界點(diǎn)。
最終作品完成形態(tài)是我們比較滿意的，整本書正文共計(jì)100頁(yè)，除第一頁(yè)外的每一頁(yè)皆有一尊手繪佛像，共計(jì)99尊。書籍用手工雕刻的方式將佛像置于一個(gè)個(gè)宛如菩提樹(shù)下的“洞窟”之中，書的第一頁(yè)呈現(xiàn)出99尊佛，由于書本身的結(jié)構(gòu)和空間，第一頁(yè)可以看到所有的佛像，而這些佛像居于深度不同的99個(gè)“洞窟”中。這一頁(yè)如同釋迦摩尼佛講經(jīng)授法的道場(chǎng)，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕鑿最深處（第100頁(yè)），其余眾弟子們深處不同的“洞窟”（不同的頁(yè)數(shù)），環(huán)繞其旁聽(tīng)法。在書籍翻閱的過(guò)程中，隨著頁(yè)數(shù)的增加，內(nèi)頁(yè)中的所能見(jiàn)的佛越來(lái)越少。直至最后一頁(yè)僅剩一尊佛，即釋迦摩尼佛本尊。這一頁(yè)表現(xiàn)佛祖?zhèn)鞣ㄍ戤吅蟮膱?chǎng)景，課程結(jié)束，弟子們紛紛離去。而傳道完后的佛祖則依舊在此思考與冥想。
整件作品制作耗時(shí)近三個(gè)月，當(dāng)我們最后完成這件作品，合上書籍的封面，心情正所謂《阿彌陀經(jīng)》最后一句話：聞佛所說(shuō)，歡喜信受，作禮而去。此次創(chuàng)作過(guò)程是一次匠心的修行，讓我們體會(huì)到了“工匠精神”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，也更加堅(jiān)定了我們不斷探索中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的道路。
徐小鼎（左二）在頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)
圖、文：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)系
徐小鼎助理教授
