近日，清華大學美術(shù)學院教授蘇丹的新著《鬧城》付梓。在書中，作者以重工業(yè)城市太原為背景，記錄了其在1960年代末到1980年代初的生活經(jīng)歷，將個人成長、家庭發(fā)展和社會變遷融為一體，具有深刻的文學性和重要歷史檔案價值。《鬧城》獲得賈樟柯、朱大可、楊瀾、余世存等人力薦。賈璋柯說：“太原道上的蘇丹先生，為我們證明了觸鍵寫作的流暢快感，互動交流的寫作延伸。這是一次移動互聯(lián)網(wǎng)時代的寫作試驗，也是一次行為藝術(shù)。蘇丹賦予芯片情感，在虛擬世界里重建了故鄉(xiāng)。”
蘇丹，1967年生于山西，清華大學美術(shù)學院教授，清華大學藝術(shù)博物館副館長。主要從事當代設計教育轉(zhuǎn)型研究、工業(yè)遺產(chǎn)保護與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究。出版學術(shù)著作十余部，代表作有《1001頁：蘇丹藝術(shù)與設計微言集》《迷途知返——中國環(huán)藝發(fā)展史掠影》《工藝美術(shù)下的設計蛋》等。
趁此契機，我們采訪了蘇丹教授，與我們聊聊他的新書，以及那時候的工業(yè)圖景和現(xiàn)代設計。
▲《鬧城》
▲ 蘇丹與新書《鬧城》
文本和圖像的敘事與批判
Q：作為一個視覺藝術(shù)學者，這次以文學的形式與讀者交流，需要注意些什么？
我過去寫過不少藝術(shù)評論和設計評論，這次需要做些調(diào)整。過去注重論理，現(xiàn)在注重說事。文學要生動，不生動不行，因此會增加對場景、人物的細節(jié)刻畫。有人說文學更高級，它要經(jīng)過轉(zhuǎn)譯。寫作時，作者要把生活中鮮活細碎的場景概括成文字。閱讀時，讀者又需要將文字還原成場景。這都是需要功力的。
其次，這次嘗試也充滿挑戰(zhàn)性。因為面對的讀者群體要開闊很多。過去討論藝術(shù)和設計問題，主要面向從業(yè)者，比較容易引發(fā)閱讀和關注。但是，文學可不一定，文學寫不好就沒人看。對我而言，這是有挑戰(zhàn)的，也是一種全新的狀態(tài)，仿佛獲得了新生。
Q：長期的視覺藝術(shù)訓練，對您文章和文字產(chǎn)生了什么影響？
十年前我寫過一個雜文集《意見與建議》，里面收錄了很多關于設計的故事。當時有人說我的文章畫面感比較強。在旅行和工作中，我常常處在一個比較興奮的觀察的狀態(tài)。對陌生的環(huán)境、事物和人，常常保有敏感和好奇心。比如我會琢磨和想象一個陌生人可能是干什么的；看到一群人會琢磨他們之間的關系；空間背后是不是還藏著什么；在我看到的空間的背后，人們是如何生存的……
在一個月前的一次聚會上，有人問陳丹青老師，為什么他經(jīng)常在文章中刻畫人物。他說這是他畫肖像養(yǎng)成的一種習慣：從人的形象入手，嘗試表現(xiàn)形象背后的東西。我覺得這可能是我們的身份、環(huán)境養(yǎng)成的一種職業(yè)習慣。
Q：書中插圖用了很多現(xiàn)當代藝術(shù)作品，您在挑選的時候遵循什么標準？
《鬧城》另一個非常重要的特點是：圖像和文字雙重敘事、互相補充。背后的批判意識，更多的是通過圖像反映出來的，文字反而寫得含蓄了一些。這樣兩者會相互作用。我很少用文字簡單地評價和定性。一個人在生活中不管是好是壞，我都盡量用文字把事實詼諧地刻畫出來。但是在輔助性的圖像里，恰恰會有一些批判性的隱喻。
Q：您能不能就其中的幾幅稍加說明？
插圖作品的很多藝術(shù)家都是我的好朋友；還有一些我不熟，但記住了他們的作品。比如，王興偉的《又不是一百分》，表現(xiàn)父親訓斥兒子的場景。初見后十幾年，我的印象都很深刻，因為我經(jīng)歷的就是那種狀態(tài)。
宋永紅的很多畫，表現(xiàn)了青春期的躁動、好奇心和窺視心理。我也有。我跟宋永紅基本上是同齡人，生活在同一個城市，經(jīng)歷也很像。她的作品所反應出的人物心理，也是我經(jīng)歷過的東西。
她的哥哥宋永平也是中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中很重要的人物。他的畫面充滿了荒誕性，有一種世俗的躁動。這種躁動背后是特定時期的社會背景，人們在那種文化氛圍的鼓噪下，呈現(xiàn)出一種麻木的狀態(tài)。我覺得他刻畫的肖像就是生活在那個城市里的人。
祁志龍的紅衛(wèi)兵系列也很有名，反映的是那一代人的青春。伴隨著政治動蕩，青年們都穿著軍裝，但這依然難以掩蓋他們身上的人性，比如女孩子面孔的美。這是作為一個自然的人，不能被規(guī)定掩蓋的東西。這也是一種生命感。
我選這些插圖的時候，思想上準備了很長時間。后來和藝術(shù)家們聯(lián)系，他們都非常開心地給我提供了他們的作品。這讓我非常感動，因為我在講我們這一代人的事，60后這批人的事。
▲《又不是一百分》
油畫，作者：王興偉（《鬧城》插圖）
▲《春天的陽光》
油畫，作者：宋永紅（《鬧城》插圖）
▲《幸福時刻》
油畫，作者：宋永平（《鬧城》插圖）
▲《中國女孩》
油畫，作者：祁志龍（《鬧城》插圖）
復雜的工業(yè)文明和工業(yè)遺產(chǎn)
Q：《鬧城》比較多地討論了工業(yè)文明。您感覺農(nóng)耕文明和工業(yè)文明有什么不同？
工業(yè)、人性、社會，是這本書的三個暗線。工業(yè)是一個人造的事物，是人創(chuàng)造出的一種怪獸。人可以駕馭它，生產(chǎn)出極大的物質(zhì)財富，但是這種創(chuàng)造帶有一定的冒險性，因為人不是神。
自然創(chuàng)造出的東西是完美的。它經(jīng)過了系統(tǒng)的競爭淘汰的過濾。盡管有些形態(tài)超出了我們的認知，但是仔細審視后會發(fā)現(xiàn)它的組織如此縝密。比如人的組織、肌肉、神經(jīng)，它們精確無比，甚至就像鐘表一樣。我覺得我們在對待創(chuàng)造的時候，應該有一種謙遜的態(tài)度。
基于這樣的個人經(jīng)歷和認知，我對工業(yè)文明有一定程度的懷疑。工業(yè)對人的作用到底是什么？是把人變愚蠢、變殘暴了，還是把人變得更彬彬有禮、更優(yōu)雅克制了？我覺得兩者都有。
那個時候總覺得農(nóng)村要更善良一些。但后來我覺得，農(nóng)村也有血腥和野蠻的一面。比如，書中描寫的殺豬的場景，就很刺激，很多城里人覺得十分可怕，甚至不能忍受。所以，我覺得人性中的野性一直存在，只是說在工業(yè)環(huán)境下和在鄉(xiāng)村環(huán)境中的表現(xiàn)方式不太一樣。
城鄉(xiāng)結(jié)合部是農(nóng)耕和工業(yè)兩種文明對抗的前沿。書中提到我跟隨母親去五臺山。崎嶇的山路走了一天，才到達臺懷鎮(zhèn)。我發(fā)現(xiàn)那里的西瓜在地里沒人偷。要是在城市邊上，早就完蛋了。我們廠區(qū)邊上的農(nóng)田，被廠礦的孩子弄得苦不堪言。莊稼地都要用鐵絲網(wǎng)攔起來，還得通上電。但就算這樣，收獲的時候果實也所剩無幾了。
▲《殺豬》
素描，作者：王寧 （《鬧城》備選插圖）
Q：書中記錄了很多您的頑皮事跡，好像當時的很多青少年都是如此，這是什么原因？
那時正是文革的后期，教學秩序基本上還沒恢復。所以，孩子在一年級的時候還能聽話，二年級就想和老師對抗，基本上可以把老師哄得不能講課。再大一點就開始團伙行動了，于是就出現(xiàn)了各種狀況。
其實，老師也很無力。那時候沒有施行計劃生育，甚至鼓勵多生，社區(qū)里孩子很多，老師卻很匱乏。缺少老師，學校就從社會青年里召募。他們的教學方法不一定得當，這樣對抗就會升級。直到1983年嚴打之后，情況才好了一些。
但環(huán)境的復雜和對抗性，對人來講也未必全是壞處。其實，它是生命力不加約束的表現(xiàn)，隨之而來的，也會釋放出極大的創(chuàng)造性。
Q：您是最頑皮的那個么？
我是比較頑皮的，但不是最頑皮的。同樣的社會條件下，有的社區(qū)的孩子會乖一些，有的社區(qū)的孩子破壞力會更強一些。縱使在不好的社區(qū)里，也有管束比較嚴的家庭。這可能和父母的言傳身教有關。
▲《集體罰站》
素描，作者：王寧（《鬧城》插圖）
▲《偷磚蓋球臺》
素描，作者：岳祥（《鬧城》備選插圖）
Q：后來，您做過很多工業(yè)遺產(chǎn)的項目，您感覺保護工業(yè)遺產(chǎn)是在保護什么？
首要問題是對工業(yè)本身的理解。工業(yè)到底給人類帶來什么？最終給我們的生活帶來什么？工業(yè)文明是一個很復雜的概念，我不想做生硬的評價。但文明迭代的過程是非常痛苦的，它并不華麗。
Q：您認為工業(yè)文明帶來什么？
首先是物質(zhì)財富的極大豐富。布料也多了，過去我們一年只有兩件衣服來回換洗。現(xiàn)在衣服的數(shù)量明顯多了。機械化的耕種、轉(zhuǎn)基因的產(chǎn)品，讓食不果腹的時代也過去了。這的確是需要感恩的，沒有工業(yè)化，養(yǎng)活不了這么多人口。工業(yè)還帶來了更文明的生活方式。比如，當時在農(nóng)村用的都是旱廁，但是樓房里已經(jīng)有自來水和抽水馬桶了。
但是，工業(yè)化僅僅是這樣嗎？它對人最終的影響是什么？這就非常深刻復雜了。工業(yè)對構(gòu)建社會有很大幫助。因為它倡導人要互相協(xié)作。大家打開門走到一起，一聲汽笛響，一起上班，在不同的崗位上互相協(xié)作。這曾經(jīng)是幾代人的理想，但這個場景其實挺“烏托邦”的：紡織工都在廠房中干活，流水線上的工人都是如此敬業(yè)，機器都是那么忠實。
工業(yè)化也有問題。工業(yè)離不開人，人在控制機器。但你會發(fā)現(xiàn)，在控制機器的過程中，人變得簡單了。人存在各種各樣的被機器傷害和吞噬的可能。因為工業(yè)化很重要的一點就是專業(yè)化。就像卓別林的《摩登時代》一樣，工人在流水線上一直擰螺絲，去廁所抽根煙也被監(jiān)控，最后這個人就瘋掉了。
還有一種傷害就是機器工傷。比如隔壁的化工廠發(fā)生爆炸，爆炸把人崩到墻上，在墻上貼出一個人形。還有個比我大幾歲的女工，加夜班，頭發(fā)被卷到了機器里。幸好她的師傅果斷拉掉了電閘，救了她一命。所以機器真是個怪獸，人和它相處的過程中，時常面臨著危險。
美學上可能也一樣。因為機器生產(chǎn)的大量產(chǎn)品都是千篇一律的，過去手工生產(chǎn)沒有這個能力。所以當時我們把追求一致性變成了一種美學，一種崇拜。這種崇拜繼續(xù)發(fā)展也挺可怕的。機器生產(chǎn)的面料已經(jīng)沒有了手工產(chǎn)品那種變化豐富的肌理和圖案，每個印花車間生產(chǎn)出來布料可能都是一樣的。所以，一過節(jié)大家穿得都一樣，同一種顏色、同一種質(zhì)地。這是早期工業(yè)化時期非常明顯的特征。
工業(yè)文明本身也有令人質(zhì)疑之處。因為它同時可能帶來巨大的污染，帶給土地巨大的負擔。比如，那時候太原的汾河基本上是干涸的，河床很寬，沿岸都是排污的管道，帶著刺鼻氣味的污水洶涌澎湃，泛著泡沫，還帶著各種顏色，有粉紅色的，有灰色的。工廠像個怪獸一樣，它發(fā)出的各種轟鳴幾乎都找不到源頭。城市里籠罩著一種聲音。那聲音可能是從車間里發(fā)出來的，像是來風的時候，空氣的摩擦。在汾河灘上尤其明顯。當時，父親用自行車帶著哥哥和兩三歲的我去汾河抓青蛙。那種聲音讓我覺得恐怖又難忘。總之，那是一個轉(zhuǎn)變和割裂的時期，我經(jīng)歷了，也刻骨銘心。
▲《無題》
素描，作者：艾旭東（《鬧城》插圖）
▲《老車間之加班》
油畫，作者：白曉剛（《鬧城》插圖）
Q：如果工業(yè)曾帶給我們傷害，我們?yōu)槭裁催€要保護工業(yè)遺產(chǎn)呢？
要有紀念性。無論如何，它是人類二百多年來的偉大壯舉。人和自然的關系也發(fā)生了變化。人變得更加自信了，他可以修水庫，可以讓河流改道。這的確是人類能力的提升。
至于它的紀念性究竟在哪里？這也值得思考。僅僅是記錄它的流水線工藝么？還是說記錄工業(yè)在城市演變過程中曾經(jīng)扮演的角色？記錄人們是如何在這種場所工作的？這種場所到底彌漫著什么樣的氣息？可能后工業(yè)時代的人對此已經(jīng)缺少認知了。但是當他回到這個場地，他會重新感受到：那巨大的煙囪、那焦爐的壯闊體量，晾水池那種寬大的延伸感。焦炭滾滾而下，伴隨著壯麗升騰的蒸汽，就像火山爆發(fā)一樣。這也生成了一種心理景觀。
當大家看到這些場景，看到這些工業(yè)文明遺址的時候，最終會不自覺地想象那時候人的風貌。書中有個《老臉》系列，記錄了當時的各類人，比如售貨員、八級工匠、勞模等等。像我父親那代人，帶著一種使命感為國家的工業(yè)化做出了巨大犧牲，而我也見證了早期工業(yè)化時期的那種宏大景觀，生活在那樣一個城市中，聽到了城市中的種種聲音。而這些感受的獲得都是下意識的，它會通過皮膚、耳膜、視網(wǎng)膜、鼻腔，刺激人的神經(jīng)。
其實，我很感恩小時候的這段經(jīng)歷，它讓我對工業(yè)有了比較深刻的認知，讓我明白工業(yè)很復雜。所以，我比較早就涉足了工業(yè)遺產(chǎn)保護領域。比如，798、開灤一號井、南通唐閘項目等等。我覺得人類嘗試回頭總結(jié)工業(yè)社會的時候，這個消化的過程將會非常的漫長、非常的生澀。我們也要警惕，千萬不要一激動就把它贊美成了神，或者一沮喪就把它詆毀成了惡棍。
▲ 游商、司機、售貨員、賣燒土的人
勞模、技術(shù)員、八級工匠、采購員
（《鬧城》老臉系列插圖 ）
Q：國內(nèi)的工業(yè)遺產(chǎn)保護的方式和國外的有什么區(qū)別嗎？
理念上不太一樣。國內(nèi)偏實用主義，總想把一個項目填的滿滿的，而忽略了精神上的意義、文化上的敘事功能。有時候在工業(yè)遺產(chǎn)里觀眾已經(jīng)感覺不到工業(yè)了，它反倒更像集市，到處都是笑臉，每個店面都在微笑。工業(yè)有一種悲壯感。它有它的復雜性、矛盾性，我們不應該過分地涂抹它。
審美背后沒有哲學判斷、沒有哲學思考，最后做出來的東西難免會粉飾過多。在國外比如德國埃森，他們的工業(yè)遺產(chǎn)就有一種廢墟的感覺。這是很重要的。我們中國少有悲劇情節(jié)。在中國人的美學體系里，廢墟就是失敗的。因為不能正確認識廢墟和繁茂的關系，所以保護工業(yè)遺產(chǎn)的時候總想多動手修飾美化一下。
另外，工業(yè)遺產(chǎn)的里面放什么內(nèi)容，這也很重要。瑞士、德國、意大利、日本，他們更多樣化。排印廠、攝影工作室、雜貨店，甚至生產(chǎn)舞臺道具的工廠，都可以放在里面。中國好像只能遵循一種范式一樣，只把無窮無盡的畫廊、博物館、咖啡廳放在里面，最后把空間糟蹋得完全看不出原來的模樣。我覺得這些都是我們現(xiàn)在面臨的問題。
▲ 2019年5月，蘇丹重回《鬧城》中講述過多次的礦機廠禮堂，拍攝：沉睡
貧弱的設計和經(jīng)典化的生活
Q：書中您很少提到設計，當時設計的情況如何？
我的觀點與一些老前輩不太一樣。我認為實用美術(shù)和現(xiàn)代設計還是有區(qū)別的。實用美術(shù)體現(xiàn)了承上啟下的過渡性。因為當時中國剛從農(nóng)耕時代進入工業(yè)文明，可能難以擺脫圖案和手工藝的影響。所以，我們看到當時生產(chǎn)和設計其實是兩張皮。工業(yè)產(chǎn)品的裝飾圖樣，僅僅是簡單地附著在產(chǎn)品上，并沒有跟器形、功能完美地結(jié)合起來。
Q：現(xiàn)代設計如此貧弱的原因是什么呢？是否是因為產(chǎn)業(yè)基礎很薄弱？
工業(yè)化的進程和設計行業(yè)的發(fā)展并不是齊頭并進、亦步亦趨的。當時，基本方向是優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)，比如國防、大型制造業(yè)、能源、機床、冶煉、鍛造等。重工業(yè)和群眾的日常生活還是有距離的，它主要服務于國家發(fā)展的需要。當時，輕工業(yè)比較差。與先進的制造業(yè)結(jié)合的新造型方式也缺失。人們生活貧瘠、簡單又辛苦。那時中國8億人口，都用相同的幾樣東西。收音機全國可能也就十來種樣式，自行車品牌也不多。這幾樣就把國民的生活全部解決了。
另一方面，當時要鏟除資產(chǎn)階級意識。比如，當時歌曲、舞蹈等文藝形式都是比較單一的；電影、連環(huán)畫傳遞的信息，也十分傳統(tǒng)，都在追求一種經(jīng)典的樣板式樣。實用美學領域更加貧乏，因為資產(chǎn)階級趣味的形式都要被革除，倡導大家都用一種共同的、經(jīng)典化的方式去生活，從發(fā)型著裝到日常用品都是如此。我記得上世紀70年代末，我父親不知道從哪里弄了一雙很奇怪的鞋，像船一樣、麻布面的。當時我們兄弟倆都不想穿。因為那時候男孩子都穿片兒鞋。這雙鞋穿出去，就是一個奇葩，會被別人歧視、嘲笑。后來，這雙鞋被樓里的幾個小痞子瞅上了，天天盯著找我們要，他們敢穿。后來，我就一直琢磨：那時候的叛逆青年確實有反叛精神。事實上，最早的生活風貌是從他們開始的：留大鬢角、燙頭，男孩子穿花衣裳、喇叭褲。最早的流行音樂也是從他們開始的：拎著錄音機招搖過市，唱靡靡之音，讀手抄本。可能主要是社會管不過來，普通人也惹不起他們吧。
Q：您認為現(xiàn)在我們應該怎么發(fā)展自己的現(xiàn)代設計？
這個問題太復雜了，概括來說，就是要更全面一些，更包容一些。不要簡單地概括歷史。歷史的復雜性經(jīng)常被我們忽略，因為我們習慣按照某些理論，把社會的細節(jié)簡單化。其實，社會中永遠都有人性的東西。如果關注人性，尊重個人的選擇，社會和設計都會多元豐富一些。
Q：在發(fā)展現(xiàn)代設計的過程中，中國傳統(tǒng)文化應該起什么作用？
傳統(tǒng)文化如何轉(zhuǎn)化是非常重要的，是思維形式，還是審美趣味，還是生硬的樣式嫁接？生硬嫁接肯定是最不可取的。思維形式則需要理論界認真梳理。到底我們的美學有哪些特點，背后什么東西導致了這些特點，它們對形式的影響是什么。這些都需要我們?nèi)プ聊ァ?/p>
我們古代的藝術(shù)形式十分多元豐富。簡約的東西我們有，比如筷子、明式家具。雍容華貴的東西我們也有，比如清華藝術(shù)博物館織繡廳里展示的服飾。但這些都離不開相應的社會階層、人群和語境。到工業(yè)時代也一樣。首先要培育人，讓人們知道熱愛生活，關心自己周圍的人和社會，關照更自然、健康和完整的生活方式。先構(gòu)建起完整的社會認知和倫理體系，再說具體的形式；不要生硬地要求民族形式。這應當是一個慢慢的自然發(fā)生的過程。
Q：我們現(xiàn)代設計教育該做些什么？
對設計教育來說，更重要的可能是對大眾普及，告訴大家什么是設計，告訴大家設計對生活有多么重要。其實，現(xiàn)在恰逢一個好時機。因為大家變得更熱愛生活了。這樣會更關注自己的生活空間，關注生活的道具，關注自己的著裝。建國之初，我們沒有這種物質(zhì)基礎，也缺乏創(chuàng)造力。后來，很多人忙于拼命賺錢，無暇他顧。現(xiàn)在，越來越多的人覺得要熱愛生活才能找到自己。我覺得這種理念會讓人們更關注身邊的設計，這樣我們的設計自然會隨之越做越好。
Q：中國的不同地區(qū)正分別經(jīng)歷著脫貧、工業(yè)化和后工業(yè)化的不同階段。現(xiàn)代設計應該如何面對當代中國的復雜語境？
我覺得中國就像是一個世界，所以它必然很多樣化。因為地理等原因，有些地方，比如貴州的苗寨、四川雅安的彝族、羌族，還保留著他們自己的生活方式。這無可厚非。但是我覺得資訊、交通要打通，不能與世隔絕。這樣不同地域文化之間才會互相影響、相互促進。中國的復雜性和豐富性是一筆財富，不要把它想象成一種累贅。發(fā)展的路線千條萬條，所以也不要試圖讓所有城市都走超大城市的發(fā)展之路。現(xiàn)在的城市越來越簡單了，這樣下去，恐怕中國最終只剩下幾個繁榮的一線城市。二線城市則處于苦苦掙扎的境地，三線城市漸漸沒有了存在感。如果真變成了這樣，那其實挺可悲的，我們需要警惕。
后記：
《鬧城》的歷史價值，廣為學者贊賞，其當代性亦不容忽視，因為歷史必然牽連著當代。隨著“再工業(yè)化”的呼聲日益高漲，我們終于再次意識到世界歷史的車輪并非總是步調(diào)一致的滾滾向前。那些太原經(jīng)歷過的，可能有些地區(qū)正在經(jīng)歷，可能有些地區(qū)即將經(jīng)歷。重新審視這段記憶，不僅讓我們理解歷史的復雜和曲折，也讓我們明確當下的責任和期待。如工業(yè)遺產(chǎn)一般，《鬧城》也是一種“悲壯的紀念”。
特約記者/高宗帥
圖片提供：蘇丹 清華美院教授
