紀念張光宇先生誕辰120周年
張光宇先生是中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）的著名教授，也是現代中國裝飾藝術的奠基者之一，先生的學術思想對學院裝飾風格的形成以及中國裝飾藝術的發展產生了重要而深遠的影響，先生創作的動畫片《大鬧天宮》藝術形象成為中國乃至世界動畫史上的經典之作。今年正值張光宇先生誕辰120周年，受疫情影響，學院無法組織線下紀念活動，特在學院官微開設紀念專欄，通過線上作品展、系列紀念文章，多角度展現先生的人生經歷、學術思想和人格魅力，共同緬懷先生，研究和學習先生留給后人的寶貴財富。
馬賽
清華大學美術學院黨委書記
前言
張光宇的藝術
喬喬
（張仃、陳布文用筆名發表）
藝術是訴諸感覺的東西，藝術欣賞者憑自己的直覺去領會一件藝術作品往往勝于第三者語言文字的敘述。因此喜愛張光宇的藝術作品的人不少，但想簡單明確地介紹張光宇的藝術，卻是頗不容易的事情。
張光宇是我國漫畫及裝飾藝術界一位杰出前輩。他的作品，首先給觀眾突出的印象是作品中濃厚的裝飾風格。在過去二三十年間，他的藝術風格影響了我國漫畫、書籍裝幀、工藝美術及電影戲劇的美術設計。1957年春天在北京展出的舊作《西游漫記》中可以看出，他那種特有的色彩、構圖、線條的運用及人物的變形，說明了他在技法修養上達到很高的造詣，因此他的作品能夠發出誘人的熱力，通過美麗動人的技法，把內容感染與人。
張光宇作品中這種特有風格的源泉，來自我國傳統藝術的裝飾精神。我國的民族及民間藝術，從來就帶著濃厚的裝飾情調，從殷周的青銅器圖案、秦漢的玉石雕刻、唐人的金碧山水、宋元花鳥、寺廟壁畫、刺繡、緙絲、木雕、陶瓷彩繪、民間年畫……這些遺傳下來的民族藝術遺產中，都可以看出我國藝術的裝飾風格。從張光宇的作品里我們更顯著地體會出這些東西對于他的影響。而更顯著地影響他的作品的，是明清的版畫、近代民間的玻璃畫、年畫及明代杰出畫家陳老蓮的人物畫等。自然，二十年前到過中國的墨西哥畫家珂弗羅皮斯的作品風格使他得到一些啟發，但是由于張光宇是以我國傳統藝術為基礎來吸收外來影響的。他早年從事于舞臺布景的制作，更使他接近民間，祖國的傳統藝術在他的藝術思想上長下了深厚根基，因此在《西游漫記》這一作品中，雖然包羅采納了各種東方的圖案和造型，甚至埃及、波斯的藝術風格等，但是他用來統一這些不同風格的總調子，還是中國的。
東西方藝術創作態度上最大的分歧是：東方人不以“重現自然”為藝術的最高目的，他們更著重于掌握了自然的各種規律，加以高度加工，“重造”第二個“自然”。在我國的繪畫、戲劇、文學中，這種精神是一致的。張光宇深切懂得這種精神，因此在他的作品中“形似”不是重要的，他要求的是比形似更進一步的藝術加工，使得所表現的東西比“形似”更“似”一些。在《西游漫記》里，我們可以看到這個精神，特別是在過去的漫畫作品中有些典型的反動頭子（如蔣介石、孫科、吳稚暉……）的形象，由于他那高妙的夸張手法，使得這些人物的丑惡面貌定型化。勾下了這些反派人物的臉譜，使當時的廣大群眾印象明確，在當時是起著積極作用的。
張光宇的藝術從生活中來，他善于用提煉得十分簡樸的線形來表現生活的某些情趣（提到這點，除了現在看到的《西游漫記》之外，更使我們回憶起二十年前他的另一部作品《民間情歌》）。他不僅抓住了生活的真實，而且更加上了自己的藝術意匠。從《西游漫記》中看得出，他那豐富的、浪漫諦克的想象如果以“重現自然”的寫實的手法出之，那將是很不和諧的作品。張光宇既善于掌握生活題材，又有豐富的藝術家的想象，再加上那取之不竭的民族和民間的傳統手法繼承及某些外國技法的參考，因此他有這樣高度的藝術表現。
《西游漫記》是張光宇于1945年秋天在重慶時的創作，作品表現了在反動政權的統治下頑固派和侵略者鬼鬼祟祟地表演名為“受降”，實是賣國縱敵的丑劇，表現了特務橫行的黑暗世界、通貨膨脹民不聊生的經濟情況和亂拉壯丁充當內戰炮灰的悲慘局面等。這部作品是一個有正義感的知識分子對當時反動政府的控訴。回想一下當時以展覽會的方式展出時，大后方的群眾排隊購票的情況，說明了這部彩色動畫形式的作品是受群眾歡迎的，并且起過值得重視的良好作用。從這些事實證明，漫畫藝術的裝飾性及夸張性，并沒有削弱漫畫本身的諷刺效果。相反的，由于藝術加工的恰當，它受到廣大觀眾的喜愛。
張光宇的藝術成就，應由我們隆重地予以估價。看了《西游漫記》，我們更虛心地期待這位誠懇從事藝術勞動四十年的前輩，在這個優越的社會制度里，有更多的機會揮灑他那美麗的畫筆。
原載《新觀察》，1957年第14期
漫畫篇
向光宇先生致敬
黃永玉
一九三七年在長沙，那時的兒童節是四月四日。家父買了一本張光宇、張正宇兄弟畫的《漫畫事典》送我。小小的厚冊，讓我喜歡的不得了。內容是當時所熟悉的國際、國內的重要人物漫畫像：希特勒、墨索里尼、羅斯福、張伯倫、艾登、凱末爾、昭和、廣田、近衛……蔣介石、宋美齡、宋子文、孔祥熙、孫科、林森、戴傳賢、何應欽、陳誠、于右任、吳稚暉、汪精衛、馮玉祥、李宗仁、白崇禧、胡漢民這些人。這本小書打開我觀察世界的視野，畫中人物，就這么三五筆，又像，又好笑，比他本人長相還像。筆墨中還包括人物的臧否，竟然奇妙到如此程度。
我更早在家鄉就看過不少上海出版的漫畫雜志，背得出所有漫畫家的名字，這些尊敬的名字以后還有幸成為我生活中的現實，我的老師和終身好友。
張光宇先生是漫畫界一致公認的老大哥和帶頭人，從來受到尊敬，在藝術上他是先行者和勇敢的實踐者。他將國外藝術和民族民間藝術結合得天衣無縫并形成了一個重要的漫畫流派，在偉大的抗戰期間，向反動統治進行生死搏斗。
他的繪作功力十分深厚，行筆用色有如神助，神機妙想，出人意外!
光宇先生一生創作數不盡單幅或系列大作，從年輕到暮年，風神從未衰頹，是我們晚輩一直交談尊敬所在。
張氏昆仲（張光宇、曹涵美、張正宇）的藝術是一塊有待探索的寶地，什么因素產生這么一個藝術家族的凝聚？
黃永玉
二〇一五年四月三日
《腐化的偶像》 1928年
《新舞臺之三》 1933年
《新舞臺之七》 1933年
《除蠅圖》1933年
《吞款圖》 1933年
《漫畫騎士》 1934年
《四大天王》 斯大林、羅斯福、希特勒、墨索里尼 1934年
《三個漁翁》 1936年
《春蠶的動態》 1936年
《全國漫畫展覽會第一屆出品專號》 1936年
《洞庭落日》 1943年
《西游漫記》 1945年
《伊索新語 ：狐曰皮之不存吾將為附》 1947年
《鼻子圖頌》 1947年
《天方夜譚-神燈》 1948年
《此處暫缺支那戰馬一只》 1948年
《慈航普渡》 1948年
《這是一個漫畫時代》 1948年
《死亡進軍——把法西斯的死路當作前途》 1950年
《多些大炮，少些牛油》 1958年
《大蟲本是爛紙糊 最忌人間煙火物》 1959年
《社會主義旭日東升》 1959年
《新西游漫記》之十
繪畫篇
時代的典范和高峰
杜大愷
三年前我曾撰文呼吁出版張光宇藝術全集，今天由唐薇、黃大剛主編，人民美術出版社出版的煌煌四大卷《張光宇集》終于面世，與其同時，生活·讀書·新知三聯書店亦將出版《追尋張光宇——傳記和年譜》。能夠正視歷史，公正面對曾經創造歷史的人，標志著中國社會對于歷史的記憶已步入理性而深刻的時期。不僅如此，在我看來，對張光宇先生的紀念更是與呼喚新型藝術家的時代意志聯系在一起的，今天的藝術已成為全方位、多層次，多樣化的影響現實生活的行為，已不能拘泥于國、油、版、雕的傳統形式，因此我要說對張光宇的紀念不僅僅是對一個過世的杰出藝術家的遲到的肯定，它還意味著對作為概念的藝術的重新審視，以及藝術之于當代社會的存在價值的再認識。
藝術的真正價值只在于藝術作用于現實生活的意義，服從并服務于現實生活的需要是藝術存在的目的，無論是其外在的形式還是其蘊藉的精神都只有這一個目的，這是現代藝術的價值核心，它決定著現代藝術的語義、語性、語勢和語境，與其相關聯的民族性、現代性亦都必須圍繞這一目的確立方向，實現規范，在這以外，沒有另外的目的。
中國藝術的現代性不是現代才開始的，章太炎所言“三千年未有之變局”之所謂“變局”就是現代對傳統的取代，而這一“變局”一百年前即已存在，今天這一“變局”仍在繼續。上一世紀二十年代張光宇開始涉足的電影、戲劇、雜志、漫畫等藝術活動即是“變局”的結果，亦是“變局”的現實，縱觀他在他所涉足的領域中所做的努力與貢獻，就其現代性而言遠遠超出其同時代的國畫家和油畫家，這不僅因其所涉足的領域具有大眾化、日常化的特征，而且他所創造的語言的經典性、時尚性都具有那個時代的特質和高度，而這些都是同時期的國畫與油畫不能望其項背的，他代表了那個時代，他是那個時代的典范和高峰，張仃先生說張光宇的藝術是亞洲的驕傲，這是一個公允而客觀的評價。
今天我們呼喚“大美術”，波瀾壯闊的社會現實處處是“大美術”的用武之地，張光宇的一生都在踐履“大美術”，他是時代的先行者，日新月異的新時代需要眾多像他那樣的藝術家。
2015年5月3日
《紫石街之春》 1929年
《香港速寫》10 瓶花 1938年
《香港速寫》11 家中一角 1938年
《香港風景》2 1938年
《香港風景》3 1938年
《香港風景》4 1938年
《香港風景》10 1938年
《香港風景》11 1938年
《香港風景》12 1938年
《香港風景》13 1938年
《香港風景》17 1938年
《桂林赴渝途中》 1940年
《緬甸寫生》1 1941年
《緬甸寫生》7 1941年
《緬甸寫生》8 1941年
《柳州寫生》1 1944年
《柳州寫生》3 1944年
《柳州寫生》7 1944年
《黔貴途中》5 1944年
《黔貴途中》19 1944年
《黔貴途中》21 1944年
《黔貴途中》26 1944年
《黔貴途中》29 1944年
《黔貴途中》36 1944年
《黔貴途中》37 1944年
《黔貴途中》47 1944年
《黔貴途中》48 1944年
《黔貴途中》49 1944年
《合川寫生 院落》 1951年
《合川寫生 隔壁的樓》 1951年
《上海滄州飯店》 1954年
《無錫太湖后山灣》 1955年
《無錫后山灣魚塘》 1955年
《蘇州外賓招待所》 1955年
《自畫像 水粉》 1955年
插圖篇
藝術家張光宇先生
劉巨德
張光宇先生是中國藝術家中廣泛吸納世界民族民間藝術和現代藝術的集大成者，中國的現代裝飾藝術大師，原中央工藝美術學院學術根脈的奠基人。
他影響和帶動了我院很多老師與學生的藝術追求，包括張仃老院長前半生的藝術也受到他很大影響。我雖然沒有見過他，但我深愛他的藝術，受他的藝術影響也很重，我臨摹過他很多畫，特別是他的插畫。我感覺張光宇先生是一位植根于民族民間藝術的關心人類命運的浪漫主義畫家。他的插畫平行于文學，又獨立文學而創造了自己的繪畫世界。
一、超常的神奇
他筆下的《神筆馬良》給我印象最深，造型簡約概括、精微單純、樸厚生動，流動里方圓奇妙，那種生命力、想象力的鮮活永遠難忘。感覺馬良就活在他心里，活在他的童年世界里。他畫什么都有血有肉，有情有韻，平凡而神奇。馬良小小的，留一個長發的蓋頭，風一吹跟樹一樣都飄了起來，就像他飄游在神話世界里。馬良是一個山娃，很瘦小,生命的形態卻充滿了律動，臨摹之中你會感到他的畫里有波濤的涌動；由外往里看，一個聰明善良孩子的內心，有神的靈性，超常的神奇。實際這都是張光宇由文學的鏡子映照自己內心世界的結果。一百個人一定會畫出一百個馬良，都是在畫自己。
還有他畫的《杜甫》、《金瓶梅》、劉三姐、民間情歌、林沖等，那些人物造型簡練、生動、各有鮮活的特征，全是從他心里涌動而來的，全是他從文學世界里想象的人，源于他的修養、情懷和藝術的創造力，他從不重復自己。
他畫的人都很拙，也很巧，大而簡,簡而微,粗中有細,奔放里充滿法度。他畫林沖線條奔放粗狂，自由灑脫。應該說，那是林沖生命精神在他自己身上的感應。他的精神進入了林沖的世界，他成為了藝術世界里有膽氣的林沖。同時，他又大俯視地去看林沖，林沖的悲愴、剛毅，英雄漢子的氣概、智慧，全以抽象的粗線條顯出來了，五官沒有任何刻畫，只畫了林沖的精、氣、神。他沒有把眼睛畫的那么細微或單獨放大，全篇是粗線條的身體語言、精神的氣場，完全是信手拈來的馬良神筆。特別簡潔、概括、粗獷，但又至大、至精、至微、至遠，極富感染力，馬上就會把你吸進去。我臨摹過好幾遍，他的線在林沖的身上打轉，林沖的形象既實又虛，你看不到林沖具體是什么樣的面孔和表情，但是林沖的那個身影，林沖的那種動作，林沖的那種氣概，林沖的內心，筆筆皆是，活靈活現，讓人過目不忘。
二、他心里有伏羲女媧的規和矩
他的藝術思想有世界的視野、民族的根基，在他心里土的和洋的，現代的和民族民間的，兩個極端始終是統一的，自然而然融在一起的。但是他的藝術本性、秉性又是中國文化的，所以他每一個人物的造型都在摩登地散發著中國文化的氣息，讓人看到了他自己的藝術王國。
張仃先生曾經總結他的藝術造型是方中寓圓，圓中寓方。通過臨摹你就會發現，確實是這樣。
中國人講方圓造萬物，古人畫伏羲、女媧，總是手持一規一矩。方和圓，在繪畫中一般被理解成形體的方與圓，把一個人畫方了或者把一個東西畫圓了。我理解的方和圓是整個空間運動中方和圓的關系，它是一個空間的抽象關系，充滿方圓的律動。絕不是簡單地把活生生的有機體方圓化、幾何形化，把它給變死了，沒有活氣了。伏羲、女媧方圓造萬物的本質，是用方圓造一個大宇宙，造一個流動的、周流虛實間的浩瀚的陰陽空間，萬物由此并生。繪畫旨在創造一個萬象生成的虛空，這個問題需要在實踐中領悟與解讀，張光宇先生的作品是最好的示范，他心里有伏羲女媧的規矩，可以自由地創造一切，收和放自如。收和放與方圓緊密聯系著，他一下揮之千里，一下又回到原點，放到無限，收到整一，這是繪畫中一和萬的關系，看張光宇先生大鬧天宮的草圖，就會明白，他已超越人寰。他暢游在上下四方古往今來的方圓中，正反相合，萬象并生。他是一位極其浪漫的自由天然地坐在魔鏡里看世界的創造世界的藝術家。
三、藝術本體已化為他的靈魂和血肉
最重要的是那一代人的思想、人文情懷很高，面對民生和民族命運人類命運特別關注，藝術視野很開放，研究的問題范圍很廣泛，直接終極問題，目標理想很遠大。常常面對世界、面對人類、面對永恒，思考藝術本體和藝術教育。藝術本體在他心里，已化為自己的靈魂和血肉，世界的一切經他靈魂一撇一游都會瞬間化為他的藝術王國，那是一個慈悲的充滿愛的王國，人性通向神性的王國，為人類療傷而奮進的王國。這是真正的藝術家情懷，也是那一代人的藝術所以成為后人心中豐碑的原因所在。可惜，人們很少知道裝飾藝術的分量和奧秘，甚至對裝飾藝術充滿誤會。裝飾藝術是先民最早與天地交流對語的紋樣，不寫實卻寫心，有天道和人性妙合的藝術的神秘與光明。張光宇先生曾說裝飾是相對寫實而言的藝術。他帶著裝飾藝術先天的替天行道的本性，綜合了純藝術和設計藝術無界的共生特征，來到人間，為人類的生存方式和精神家園而創造。他設計過很多家俱等，他也畫了史詩般的西游漫記。
他面對傳統藝術，還有一個“新中國畫”的夢想。他一直在追求，雖然沒有完全實現，他的理想已經給后人留下一片新的探索空間。那不僅是他個人的夢，也是中國美術界的夢，那個時代的夢。他對中國傳統鉆得那么深，走得那么遠，打開的門又那么寬，同時又廣泛地吸收世界的原始藝術、民間藝術、傳統藝術和現代藝術為一爐，把非洲的藝術、埃及的藝術、印度的藝術、墨西哥的藝術、希臘的藝術，他都融為一體，變而通之，成為張光宇先生的現代藝術世界，這是最需要我們學習的。任何藝術都有一定的擴張性和限制性，限制對于真正的藝術家來說可以化為創造之母，擴張性則可以突破自身藝術邊界而再生。故自由自在和自然再生，是偉大的裝飾藝術家本能的無限的創造力。藝術本體無限的創造力只有忘我的情懷、高遠的為藝術而殉道的藝術家才能領悟和展現，張光宇先生的藝術為我們證明了這一點。
他是中國的驕傲，亞洲的驕傲。
2012年3月16日劉巨德談張光宇藝術（節選）已經本人審閱
《民間情歌》 1934年
《民間情歌》 1934年
《民間情歌》 1934年
《民間情歌》 1934年
《民間情歌》 1935年
《民間情歌》 1935年
《民間情歌》 1936年
《林沖》1 1937年
《林沖》2 1937年
《林沖》3 1937年
《神筆馬良》1 1954年
《神筆馬良》3 1954年
《神筆馬良》5 1954年
《神筆馬良》6 1954年
《神筆馬良》12 1954年
新詩庫封面畫 3 陳夢家詩集《夢家存詩》 1936年
新詩庫封面畫 6 朱湘詩集《永言集》 1936年
新詩庫封面畫 7 羅念生詩集《龍涎》 1936年
新詩庫封面畫 9 徐遲詩集《二十歲人》 1936年
《水泊梁山英雄譜 魯智深》 1948—1949年
《水泊梁山英雄譜 魯智深》1948—1949
《水泊梁山英雄譜 扈三娘》1948—1949
《水泊梁山英雄譜 林沖》 1948—1949年
《水泊梁山英雄譜 李逵》 1948—1949年
《水泊梁山英雄譜 武松》 1948—1949年
《孔雀姑娘》1 1957年
《孔雀姑娘》2 1957年
《孔雀姑娘》4 1957年
《劉三姐》1
《劉三姐》2
《印染工》 1959年
《新民歌 二人同心土變金》1958年
《新民歌 麥收情歌》
《新中國民間藝術 腰鼓舞》 1955年
《新中國民間藝術 采茶撲蝶》 1955年
《新中國民間藝術 舞獅》 1955年
《新中國民間藝術 苗族舞蹈》、《新中國民間藝術 化蝶》 1955年
《蘇聯大馬戲團》 1956年
設計篇
張光宇與中國現代設計
杭間
1992年，以《裝飾》雜志推出“張光宇專輯”為標志，設計界開始重新發現“張光宇”的學術活動，老一輩藝術家和當年的同代人，以最不吝贊美的聲音呼吁社會重視張光宇，以原中央工藝美術學院院長張仃先生的話為代表：“光宇是真正由技進道的大藝術家”，著名文藝家夏衍甚至說：張光宇是“亞洲的驕傲”。
這些當年聽起來甚至覺得有些“夸張”的話，也反襯了“發現”張光宇的難度，十多年過去，張光宇并沒有被人真正重視和理解，他還為多數人認為充其量是一個杰出的裝飾藝術家。
不解決“裝飾藝術”與中國20世紀的關系的學理，就無法真正認識張光宇和他那一代人在中國設計發展上的成就。在既不屑于風花雪月又難以實業救國的年代，“裝飾藝術”是解決中國人“藝術地生活”的艱難的唯一有效途徑，某些時候，外在的“美化”與“內在”的功能改變，更能體現民族與地域對于生活改善的愿望，因而，就更具有文化的價值。此時，藝術只是手段，最終目的在改善和提升剛從半殖民地半封建社會蘇醒過來的普羅大眾的生活，因而他們熱切的“不擇手段”，月份牌、裝飾畫、漫畫、繪本、插圖、產品設計、招貼設計、包裝設計、舞臺設計、動畫設計，“慌不擇路”。而此時，以張光宇為代表的現代設計前驅們與世界藝術發展的關系是：中國作為一個擺脫封建帝制不久的后進的“農業社會追求近代化” 的國家，他們的藝術實踐，卻同步學習和踐行了歐美“工藝美術運動”“新藝術運動”“包豪斯”“裝飾藝術運動”和“現代主義”等流派與思潮，他們最早經歷了開放和本土守衛的痛苦，在上海這個當年東方最重要的大都市里，他們的實踐是最初的全球化下的 “亞洲經驗”。
這樣的背景下，“裝飾藝術”與Design（設計）的不同，只是一種區域經驗和時代需要的區別，而不是別的差距。這不是一個武斷的結論，我們只要仔細看張光宇的創作，他的諷刺的強烈責任意識，漫畫中天才的中國形式建構，從繪本到電影的動漫形象的系統化描繪，獨特裝飾風格的漢字字體設計，賓館餐具等生活用具設計，以及源于他天性興趣的戲劇服裝、自用家具和畫材的設計，構成了張光宇作為一個時代偉大設計師的系統，而更重要的是，這個系統不僅僅是張光宇的感性經驗，而是有歷史和理論思考的建構，張光宇在1932年6月出版的《近代工藝美術》，結合中國當時的設計現狀對現代歐洲的設計思潮和流派作了有針對性地介紹和分析，這是一個獨特的文本，它是中國設計先驅最早張大眼睛看世界設計的心得，是樸素的卻是本質的思考。
我現在理解了當年張仃、夏衍等先生對張光宇的埋沒的著急，不是對人，而是對時代的人的生活價值漠視的憤怒，因為，設計為人，是尋常生活的精致，是對自身境遇的一種春風化雨的關懷。不過還好，一個對時代有貢獻的人回到歷史，總是需要一段時間的，現在，在唐薇教授等學者的努力下，張光宇的“亞洲驕傲”越來越鮮明了。
感謝他們。
2012年9月19日于北京，2015年4月14日改于杭州
《近代工藝美術》 1932年
《萬象》第2期 1935年
《光宇諷刺集》封面 1936年
《印度代表團訪華》 1953年
《巧媳婦》封面 1950年代
《裝飾》第6期 1958年
《中國民間故事集》 1959年
《張光宇插圖集》 1962年
《影戲雜志》 1921年
時代 1930-1935年、裝飾 1958年、時代畫報1930年
《西游漫記》 1945年
《唐代傳奇》外文字體 1958年
民間情歌版式 1934年
民間情歌版式 1934年
水泊梁山英雄譜版式 1950年
全國第一屆漫畫展覽廣告 1936年、西游漫記畫展廣告 1945年
標志 新月、時代印刷有限公司 1930年代
高亭 1928年
實用美術社標志 1935年
《裝飾》標志 1958年
民藝標志二種
《西游記》 1945年
《天下一家》《瑞鶴壽星》 1945年
亞太和平會議紀念郵票1952年
偉大的十月社會主義革命四十周年
紀念郵票 1958年
辦公家具 1932年
新古典家具、室內實景 1934年
朱紅灑金家具 1934年
頂燈 1950年代、壁燈 1950年代
北京和平賓館 餐具圖案 1952年、北京和平賓館 部分中餐具 1952年
北京和平賓館中餐具 瓷盤 1952年
《大鬧天宮》美猴王 1960年
《大鬧天宮》太上老君 1960年
《大鬧天宮》二郎神 1960年
《大鬧天宮》哪吒 1960年
《大鬧天宮》摩利紅 1960年
《大鬧天宮》土地 1960年
《大鬧天宮》天王造型六、七 1960年
壁畫龍女 1936年、北京之春 局部 1960年
（圖、文提供/唐薇 黃大剛）
