五年前《張光宇集》出版，是張謎們擊掌稱快的一樁幸事。光宇誕辰120周年，唐薇、黃大剛老師又編出這套袖珍版小集，了解光宇的藝術成就，對于廣大讀者更顯便利了。小集精選了《西游漫記》《水泊梁山英雄譜》《民間情歌》等經典名作，另有別冊《彩筆千秋》，收入黃苗子、張仃等人的回憶和評述文章，四冊小書在手，光宇藝術精華可謂盡收眼底。自上世紀20年代開始，張光宇的影響力，正是從一冊冊的印刷小讀物擴散到人群中，他的藝術創造力，也是從插畫、漫畫爆發開的。120周年之際，用四冊小書來紀念這位藝術家，再合適不過。讀書時可以感受到，編輯設計團隊是深深折服光宇藝術的一群人，小集的出版，凝聚了他們的敬意和喜愛。
20世紀中國有名有姓的藝術家，能列出一長串，但有趣的靈魂加上天縱之才，少之又少。張光宇是我們回望上個世紀時，感到十足慶幸的天才巨手之一，足以代表20世紀中國人文的新面貌和新格局。但藝術家離世半個多世紀了，客觀的歷史評價，卻始終滯后。畫家郁風晚年曾感言，張光宇是一艘載滿寶藏的沉船。沉船之喻，甚為允當。為什么，看見張光宇會這么難？
和很多知名藝術家相比，張光宇涉及的藝術領域太過寬廣和駁雜，總括起來有三條，“大眾美術”“商業美術”“實用美術”：前半生他在上海灘商業潮中打拼，舞臺布景、香煙廣告、雜志出版、書刊裝幀、字體設計、電影美術、漫畫插圖、室內裝飾、家具設計、壁畫創作，從小學徒到人間畫會會長，是漫畫界德高望重的大哥；后半段，他是新生共和國的形象設計師，國徽設計、《人民畫報》《人民日報》改版，游行隊伍設計，外宣書刊的裝幀插圖，國字號樓堂會所的室內設計和壁畫工程，籌建中央工藝美院，整理民間藝術遺產，培養裝飾藝術人才，無處不見他“打雜差”的忙碌身影，最后以一部享譽國際的動畫片《大鬧天宮》的造型設計謝幕。
《西游漫記》第二章第三頁
正統的現代美術史評價，向來重視國油版雕，附帶關注留學和職掌高校的履歷。張光宇只有小學學歷，靠著漫畫贏得藝術界的聲名，大部分的人生段落，他是一個邊學邊干的“實用藝術家”。1950年代末，他認真琢磨過“新中國畫”，其實還是跨媒介的裝飾繪畫，這套理論和方法，后來在首都機場壁畫創作中大放異彩，但這些不算是“正宗”國畫。
實用美術和純粹美術之間，本來就有千絲萬縷的聯系。1925年，林風眠等留法藝術家參加的首個國際現代美術展覽，是巴黎萬國裝飾工藝博覽會。留日的高劍父，做過瓷業大王的夢，留法的徐悲鴻，也畫過月份牌式美人，張光宇的啟蒙老師張聿光，更是為“新舞臺”繪制布景的職業畫師，這些都是中國現代美術的重要源流，后來被視為無關緊要的“逸話”了。其實，畢加索參與過舞美設計，夏加爾幫教堂設計過彩色玻璃窗，建筑師柯布西埃是超現實主義繪畫的積極參與者，克利也在包豪斯教過畫。應該說，這種全面介入現代生活的理念和跨媒介創作方式，才是現代藝術發源的本色。
張光宇的現代藝術理想，從一開始就建立在實用美術的日常實踐中，力圖貼近時代審美和現代人的感受，探索藝術語言的“實用性”。1929年，他闡釋工藝美術，就是“人生切膚所需求的藝術，追求出實用與感覺上的愉快，予人生一種安慰”。正是這種對“實用性”和現代感性的追求，使他超越了一般畫種和門類的具體限制，也能更自由地從包括民間藝術在內的傳統語言，乃至世界最新潮的現代藝術資源中，加以擇取、消化和表現，逐漸形成了能夠穿行于各種媒介之間的個人藝術風格。
從“新舞臺”接觸京劇戲班開始，接著為英美煙草繪制廣告，乃到30年代漫畫和畫報出版的黃金時代，張光宇長期浸泡的是市場導向的舞臺、銀幕、印刷紙媒和時尚行業，由此錘煉出的職業敏感性，就是“娛樂”大眾。在客戶、讀者、觀眾的趣味把握中探索新形式，更有觀察洋場世情百態的獨特視角，加以大上海四通八達的國際資訊支持，他得以培養出充分的觸覺與靈感。在文化市場中浮沉，并無現成的路子可循，只能摸索更加合適的方案。這一點，他和每天坐在畫案前忙著開發“新產品”，靠賣畫為生的齊白石，并無二致。
齊白石在現代美術史上的成就，很大程度上是利用他所獨擅的湖湘民間藝術的造型能力，激活了文人書畫日見閉鎖的精英傳統。張光宇同樣極為重視民間藝術傳統，激活的方式卻是現學現用，以更顯時尚的西方現代藝術語言加以轉化和再創造。和白石老人安心于個人畫坊的經營不同，光宇是機械復制時代的弄潮兒，是與時代國族同呼吸共命運的現代傳媒人，更是一個擅長學習和轉化的新媒體藝術家。
論者尤喜將張光宇和他敬佩的墨西哥插畫家珂佛羅皮斯（Miguel Covarrubias）進行比較，認為受到珂氏影響，是他個人畫風的一個重要轉折。被漫畫界圣手們反復吟味稱道的《民間情歌》（1934-1936），就是將明清版畫和包豪斯的硬邊簡線風格加以融合，構圖上更借鑒了珂氏輕快風流的裝飾風，畫面中江南水鄉和男女情色的人間韻致表現得淋漓盡致：“方是方，圓是圓，達到造型純熟之境。既簡練又飽滿的超完整性，與民間版畫有異曲同工之妙”（葉淺予語）。張光宇的政壇名人漫像，也是從珂氏那里獲得不少靈感，更參以京劇臉譜的程式化表現，情調詼諧，效果分外強烈。
對于二者風格的關聯性，丁聰認為，張光宇的裝飾理想，是根源于中國傳統藝術，與其說是學珂佛羅皮斯，不如說兩人是異國知音，“他們在追求高品位的裝飾方面是同道者。”1933年珂氏來上海，在邵洵美處看了張光宇的畫作之后，就贊揚“他非特了解了西方藝術的長處，同時又能盡量發揮東方藝術固有的優點”。珂氏此行還著意搜集中國古玉，在和墨西哥古玉對比之后，他激動地宣稱，在雕玉上發現了中國藝術與墨西哥藝術的相同處。一年后，張光宇開始繪制《民間情歌》，畫面線條凈潔剛勁的曼妙表現，也讓人聯想到殷周的玉石銅器線雕（黃苗子語）。這種跨文化的藝術傳統再發現和視覺演繹，在兩位藝術家身上的確是相通的。
張光宇的學習能力，大公子張大羽曾有過傳神的記述。在英美煙草公司工作時，有不少外國畫家，怕別人偷學技術，作畫時遮遮掩掩，張光宇常去他們身邊走過，“眼睛一溜，心里就有數了”。他從不自滿，總是在嘗試新方法，丁聰回憶，當時電影很新奇，光宇看了德國和蘇聯的電影，看了某部演劇，他就把電影鏡頭或布景，放進自己構圖中了。廖冰兄對此有過精當的比喻——吃草擠奶的牛。他以張光宇的字體設計為例，既獨特又自然、千變萬化又能和諧統一，吸收了西方字體的設計特征，但“你不得不承認這是新的、現代的，又是符合中國書藝規范以及民族欣賞口味的”，“張體”為漢字的圖案化開出了一條既嶄新又寬廣的大路，一直影響到今天。
小集中收錄的《西游漫記》《水泊梁山英雄譜》和《林沖》等，是最足以反映張氏圖像敘事能力的作品，這種以連環畫形式講述歷史故事乃至完全出于作者杜撰的“故事新編”，發揮出了非凡的藝術想象力，用他本人的玩笑話講，就是“騙騙人，造謠言”。不拘泥于文學文本，不囿于文物制度，大量參用了藝術家在現實生活中的觀察體驗，乃至于舞臺和電影畫面的經驗，最后，作者是根據圖畫敘事的節奏來安排布局。他講過一句話：“畫畫也像寫文章，像唱歌，有章法，有節奏。”閱讀這些連環畫時，相信讀者們也能各自品出造型布局的味道和節奏來。
《水泊梁山英雄譜》 金大堅
《水泊梁山英雄譜》 朱仝
光宇從小熟讀這些文學經典，也愛在后臺看演員畫臉譜，這也影響了他對人世間的細微體察：“覺得人生是個舞臺，每個人都在扮演某個角色，像在演戲，好人壞人，上上下下”（張大羽言）。《英雄譜》中不少人物形象的設計，完全可以對應當時他觀察到的城市風光。孫二娘渾似舞池里周旋無敵的媽媽桑；鐵臂膊蔡福，定睛一看，以為是印第安酋長附了體，“殺人須見血，救人須救徹”，豪橫的形象有了，還有點搞怪的異國情調；美髯公朱仝，在知府衙中抱著小衙內逗樂，一臉的仁義敦厚，比之陳老蓮《水滸葉子》中的美髯公，更多了幾分令人信服的人間溫情；赤發鬼劉唐腳下的那鋪方石街，婉轉成起伏的波浪形，映在方整潔白的院墻之下，也呼應著劉唐的發須服飾，這種充滿形式律動感的巧思，讓人叫絕。留心看這套畫中的地磚樣式設計，多能補足人物性格和現場的心理氣氛；玉臂匠金大堅在書齋刻印的場景，也是一幅Chinese Modern家具設計的效果圖，案臺、座椅的造型，讓人聯想起光宇三四十年代家具設計中的中國包豪斯風，金大堅坐在摩登太師椅上刻印，愜意得很。光宇設計的這批家具，原物有幸保留了下來，在北京勢象空間的張光宇藝術文獻中心長期陳列，有心者可以去扮一回金大堅的。
《水泊梁山英雄譜》 孫二娘
《水泊梁山英雄譜》 劉唐
《水泊梁山英雄譜》 蔡福
《西游漫記》創作于抗戰最末期，藝術家在重慶北溫泉逼仄的家中，臨時搭起一張木案，四個月的時間，繪制出六十幅諷刺連環漫畫。由于當時雜志出版受到官方壓制，因而這套漫畫只能以“展覽漫畫”的形式面對觀眾。“民主之年，勝利之月，窮愁之日，懷鄉之時”，藝術家在戰亂流離中，親眼目睹了國民黨政權的腐敗奢侈和民生涂炭的巨大落差，“冷眼看人，熱心搗鬼”，此時的藝術家已經意識到，漫畫即將作為一種鼓舞民眾、改變現實政治的積極力量登上歷史舞臺——“手上無原子彈，負此昂藏；筆端似萬花筒，相期莞爾”。讀畢《西游漫記》，我們就能理解，為何在抗戰時期，是漫畫而不是其他畫種，占據了了對敵宣傳的最有力的位置，漫畫家既有共情于本土民眾的接地氣的說服力，更有其他畫種難以企及的針對國際觀眾的語言變通力。這種自由組裝世界美術語言，將迪士尼、百老匯、京劇舞臺、木偶戲的娛樂要素，統統納入譏諷筆端的繪畫語言實驗，吸引了陪都的無數觀眾，和當時的話劇演出一樣盛極一時。75年過去了，孫悟空看鈔票的眼神、南極仙翁摟著何仙姑大汗炫舞的場景，以及偽秦國上空的氣球驟變的炸彈雨，依然在提示我們，在這座藝術創造力的高峰周邊，很難看到足以匹敵的美術史景觀。
《西游漫記》 第五章第一頁
《西游漫記》第五章第四頁
張光宇正直幽默，誠懇而樂于助人，他的漫畫創作和商業出版項目，從20年代末就不斷吸引著年輕漫畫人，逐漸聚攏為一個極富創作和組織才能的藝術家團隊——張正宇、黃文農、魯少飛、葉淺予、胡考、張樂平、黃堯、張仃、廖冰兄、黃茅、梁白波等人。這也是藝術運動社和決瀾社之外，最引人關注的現代藝術家群體。從1926年上海的漫畫會，到時代出版公司的雜志供稿群，再到抗戰時期遍布各大戰區的漫畫宣傳隊，最后在香港結成人間畫會，迎接政權更迭。對于這群漫畫家的歷史性貢獻，郁風有過一段評價：“這是生命力很強的一群，他們多數都未經過正式美術學校訓練，從無到有，扎根于中國土壤，又吸收外來藝術營養，緊跟時代的發展而不斷轉化、延續，她的判斷是：“我認為中國的現代美術是從30年代上海的漫畫開始，成為打開局面的先鋒的。”誠哉斯言。
郁風先生之所以看見了這艘滿載寶藏的沉船，是因為她從張光宇及漫畫同人的創作歷程中，體會到了一個長時段發展的本土現代藝術史的非凡歷程：其一是觀察藝術家的語言生成，在現代技術和人文條件下的創造性變通能力；其二，是看藝術生產和現代民族國家的伴生關系，是否具備一種緊貼現實的周密的對話能力。用這兩條標準回望張光宇，光芒灼眼。不得不嘆服，他的橫空出世，是個人良知和圖畫智力在中國現代史上的一次奇遇；他的藝術手法的千變萬化，也渾如他筆下造出的那位孫大圣。
本文發表在《鳳凰周刊》2020年第20期。
(資料來源/唐薇)
