編者按
裝飾承載著文化觀念的表達(dá)，體現(xiàn)了物的文化屬性，理清并思辨變換的形式語(yǔ)言背后不斷演進(jìn)的文化邏輯，才能建立起對(duì)真實(shí)世界的理解，有效表達(dá)時(shí)代的審美價(jià)值和道德觀念。
張光宇、張仃、雷圭元等中央工藝美院（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院前身）先驅(qū)們?cè)x擇以“裝飾”為刊名，在寄托了美化人民生活的美好愿望外，更深刻體現(xiàn)了對(duì)“裝飾”——這一廣泛而淵深傳統(tǒng)文化特征的共識(shí)。第一期《裝飾》封面由張仃設(shè)計(jì)，四面旗幟上的“衣、食、住、行”的圖形，成為學(xué)院辦學(xué)方向的高度概括，是學(xué)院創(chuàng)作、設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)方向的象征。
中國(guó)現(xiàn)代意義上的“裝飾”不僅具有深厚的民族性和文化性，更彰顯著獨(dú)特的時(shí)代性。方曉風(fēng)教授《再論裝飾》一文，在當(dāng)下新的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中追本溯源，回到裝飾概念本身，在新時(shí)代，運(yùn)用新視角，探索新路徑。
內(nèi)容摘要
自人類開始設(shè)計(jì)活動(dòng)以來(lái)，裝飾都是無(wú)法回避的話題，但現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的污名化一直以來(lái)影響著我們對(duì)裝飾的認(rèn)知和理解。當(dāng)下設(shè)計(jì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，我們需要重新審視裝飾的價(jià)值，以期為設(shè)計(jì)研究找到一條新的路徑，并從新的視角探索形式背后的邏輯。本文通過(guò)對(duì)裝飾概念的辨析以及對(duì)裝飾之用的探討，從更深的層面思考形式語(yǔ)言在觀念傳遞和文化表達(dá)中的規(guī)律。對(duì)裝飾的反思既是對(duì)設(shè)計(jì)倫理的重新思考，也是對(duì)設(shè)計(jì)方法的重新梳理，這對(duì)于設(shè)計(jì)實(shí)踐具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
裝飾的概念，一直是美術(shù)家與設(shè)計(jì)師探討和思考的問(wèn)題，同時(shí)也是設(shè)計(jì)實(shí)踐中不可回避的內(nèi)容。裝飾不論是作為一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)的一個(gè)門類，還是藝術(shù)實(shí)踐中的一種技巧或手法，從其所發(fā)揮的社會(huì)作用和效果來(lái)看，在人類藝術(shù)史上都曾寫下了輝煌的篇章。[1]現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來(lái)，“裝飾”很大程度上被污名化了。裝飾被認(rèn)為是一種附加的、多余的、無(wú)用的東西，特別是阿道夫·路斯（Adolf Loos，1870—1933）提出的“裝飾即罪惡”似乎徹底否定了裝飾的意義，成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師大力宣揚(yáng)的口號(hào)，柯布西耶把路斯看成“一個(gè)純粹主義者”（Purist），對(duì)路斯的“裝飾即罪惡”的理論大肆宣傳。[2]現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)引入中國(guó)之后，對(duì)裝飾的批判引起了設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的共鳴?！把b飾即罪惡”的口號(hào)與20世紀(jì)50年代國(guó)家提出的“適用、經(jīng)濟(jì)、在可能條件下注意美觀”的建筑設(shè)計(jì)原則不謀而合。雖然我們的原則包含了對(duì)“美觀”的需求，但是“在可能條件下”這個(gè)定語(yǔ)造成了我們對(duì)裝飾和美觀的片面理解，適用和經(jīng)濟(jì)成了第一準(zhǔn)則，而裝飾只是一種非必要的選擇，某種程度上裝飾成了奢侈的代名詞。直至當(dāng)下，我們對(duì)裝飾的討論從未停止，但對(duì)裝飾的概念和價(jià)值的認(rèn)識(shí)尚未理清，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，對(duì)如何理解裝飾、是否需要裝飾、怎樣運(yùn)用裝飾缺少清晰的判斷。
1.何謂裝飾
《辭源》對(duì)“裝飾”的解釋是：“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也?！敝傅氖菍?duì)器物表面添加紋飾、色彩以達(dá)到美化的目的。英文中的“裝飾”用詞較多，如decorate，ornament，embellish，adorn，finish等。[3]盡管每個(gè)詞語(yǔ)的意思存在微妙的差異，但在字面意思上，“裝飾”的目的都指向了“美感”（beautiful）“趣味性”（interesting）和“吸引力”（attractive），“裝飾”的手段多強(qiáng)調(diào)“添加”（add）。以上對(duì)裝飾的定義都是基于字面意義的解釋，如果結(jié)合現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，發(fā)現(xiàn)對(duì)裝飾下定義是一件比較困難的事。正面描述和界定不容易，我們不妨從反面來(lái)思考：世界上有沒(méi)有完全沒(méi)有裝飾的事物？如果有那應(yīng)該是什么樣的？以筷子為例，我們很容易找到一雙“沒(méi)有裝飾”的筷子，也即兩根截面為方形或圓形的細(xì)長(zhǎng)棍狀物。但是即使是如此簡(jiǎn)單的筷子，仍然在形式選擇上存在著豐富的可能性，筷子的長(zhǎng)度、截面的形狀、端部的處理以及材料質(zhì)感，最終都會(huì)呈現(xiàn)出一定的“裝飾”特征。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們會(huì)用“沒(méi)有裝飾”來(lái)描述這樣的筷子，也可能會(huì)用“簡(jiǎn)單的裝飾”來(lái)描述，在這里“裝飾”等同于“形式感”。
日本筷子的常見類型， 筷子的造型與裝飾由飲食類型和適用場(chǎng)合決定
實(shí)際上，從賦予事物以美觀性的角度講，形式感就是裝飾。但從語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)看，我們把“裝飾”看作一種更為傳統(tǒng)和古典的形式。德語(yǔ)中表示裝飾的詞常用的有ornament（與英語(yǔ)相同）和dekoration（等于英語(yǔ)的decoration）。路斯認(rèn)為ornament是一種寄生的、后加的裝飾，它會(huì)使結(jié)構(gòu)邏輯變得混亂，而dekoration是加強(qiáng)結(jié)構(gòu)邏輯的。實(shí)際上，路斯批判的裝飾一直是針對(duì)ornament（表面裝飾）的，對(duì)decoration（結(jié)構(gòu)裝飾）是支持的。[4]
2.現(xiàn)代主義之前的裝飾
縱觀整個(gè)設(shè)計(jì)史，裝飾是一個(gè)永恒的話題。從某種意義上看，裝飾的變化也對(duì)應(yīng)著流派和風(fēng)格的迭代和更替。古典主義的裝飾語(yǔ)言發(fā)展到了巴洛克、洛可可時(shí)期，越來(lái)越走向繁縟，維多利亞風(fēng)格將這種繁縟和矯飾推向了極致，表達(dá)了一種奢靡的宮廷審美情趣，傳遞出對(duì)物質(zhì)占有和財(cái)富炫耀的價(jià)值取向。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)排斥維多利亞風(fēng)格繁復(fù)的裝飾，尋求一種不矯飾的設(shè)計(jì)和忠實(shí)自然的裝飾語(yǔ)言。威廉·莫里斯為自己建造的紅屋，其室內(nèi)摒棄了大面積的木飾面，墻面使用壁紙作為裝飾手段，盡管提取的是自然植物紋樣，但不再是主題式的表現(xiàn)，圖案的組織退為背景的肌理化處理，通過(guò)這樣的裝飾營(yíng)造了明亮、整潔、質(zhì)樸、疏朗、健康和明快的生活空間，倡導(dǎo)了一種新的審美價(jià)值觀。[5]
威廉·莫里斯自宅（紅屋）的室內(nèi)設(shè)計(jì)
約翰·拉斯金是比路斯更早把裝飾與道德掛鉤的人，他認(rèn)為“一切實(shí)際法則都是對(duì)道德法則的解釋”。他把建筑表面的虛假裝飾視為“令建筑為之墮落敗壞”的一個(gè)主要方面。[6]他還從資源消耗的角度審視當(dāng)時(shí)不合理的裝飾，在《建筑的七盞明燈》中講道：“為了將店家門面裝成是采用大理石建材，光以倫敦一地而論，其中耗掉的時(shí)間和金錢，想來(lái)就令人傷心。”[7]拉斯金推崇哥特復(fù)興，認(rèn)為哥特式建筑和裝飾是真正符合道德要求的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，民族意識(shí)在歐洲興起，各個(gè)國(guó)家尋求體現(xiàn)本國(guó)審美特點(diǎn)的裝飾語(yǔ)言，古典主義時(shí)期流行于整個(gè)歐洲的“國(guó)際化”的裝飾受到了質(zhì)疑。裝飾題材上，古典主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)模仿自然，但前者強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的直接模仿，后者采取對(duì)自然形態(tài)的抽象概括。同時(shí)更重要的是，裝飾的構(gòu)成邏輯發(fā)生了變化。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)對(duì)局部裝飾無(wú)止境的堆砌和矯飾，轉(zhuǎn)而從審美的整體性和統(tǒng)一性上探索對(duì)裝飾語(yǔ)言的合理運(yùn)用，從建筑空間、室內(nèi)設(shè)計(jì)到家具陳設(shè)，裝飾母題和手法都實(shí)現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)品質(zhì)的統(tǒng)一把控。從某種程度上說(shuō)，這些觀念也來(lái)自于拉斯金，他推崇的哥特式建筑在裝飾整體性方面值得借鑒。同時(shí)需要注意到的是，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，金屬、玻璃等新材料介入到裝飾設(shè)計(jì)之中，新材料與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式語(yǔ)言之間形成更適應(yīng)的關(guān)系。比利時(shí)設(shè)計(jì)師霍塔（Victor Horta）大膽運(yùn)用鑄鐵、玻璃設(shè)計(jì)具有新藝術(shù)風(fēng)格的裝飾，其代表性作品塔賽爾飯店（Hotel Tassel）的樓梯欄桿、門楣等使用更易塑造曲線形態(tài)的鑄鐵來(lái)制作植物紋樣，形成婉轉(zhuǎn)流暢的曲線。
霍塔設(shè)計(jì)的塔賽爾飯店的樓梯欄桿
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的先鋒意義在于對(duì)裝飾語(yǔ)言的探索，他們不但革新裝飾的主題，而且基于新材料和新主題重新構(gòu)建裝飾的構(gòu)成邏輯，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)審美價(jià)值和道德觀念的有效表達(dá)。
3.現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的“裝飾悖論”
較之工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)裝飾的否定，采取了一種更為激進(jìn)的態(tài)度?，F(xiàn)代主義大師們將路斯的“裝飾即罪惡”作為口號(hào)，對(duì)裝飾的批判成為了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)宣言的開場(chǎng)白。但是，現(xiàn)代主義的理論和實(shí)踐經(jīng)常是矛盾和分裂的。他們理論上反對(duì)裝飾，但在實(shí)踐中又離不開裝飾，在對(duì)待裝飾的問(wèn)題上產(chǎn)生了理論和實(shí)踐相左的“裝飾悖論”。密斯設(shè)計(jì)的巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館是現(xiàn)代主義“去裝飾化”的代表作，但其界面的設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)細(xì)部的推敲和陳設(shè)品的選擇無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)形式感或裝飾的精心考慮，美麗紋理的石材、十字形截面的鋼柱、優(yōu)美而得體的雕塑都可被視作非功能要求所必須的“裝飾”。密斯一邊說(shuō)“我們不考慮形式問(wèn)題，只管建造問(wèn)題，形式不是我們工作的目的，它只是結(jié)果”，一邊又在形式的創(chuàng)造上極盡完美地追求。
巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館十字截面鋼柱
“路斯樓”（Looshaus）室內(nèi)設(shè)計(jì)
鼓吹“裝飾即罪惡”的路斯本人，也難以真正回避“裝飾”的使用。他在1910年設(shè)計(jì)的“路斯樓”和1913年設(shè)計(jì)的“蘇勞格斯住宅”，部分室內(nèi)墻面和柱子使用了豪華的石材，用美麗的紋理取代了附加的裝飾部件，實(shí)際上只是裝飾形式的變化。（圖5）值得審視的是，路斯的言論有其特定的語(yǔ)境和背景，“裝飾即罪惡”是別人對(duì)他一定程度的誤讀?！堆b飾與罪惡》是路斯1910年3月3日在柏林做的演講的題目，柏林報(bào)紙Berliner Tageblatt對(duì)這次演講發(fā)表的評(píng)論中出現(xiàn)了“裝飾就是罪惡”（Ornament is Crime）這句錯(cuò)誤的引用，直接導(dǎo)致了后來(lái)的誤讀。這個(gè)誤解路斯本人感到十分恐慌，他曾辯解道：“但我從來(lái)沒(méi)有像夸張的純粹主義者那樣，表示應(yīng)當(dāng)把裝飾系統(tǒng)地、徹底地廢除?！盵8]實(shí)際上，路斯依據(jù)文化區(qū)分了兩種裝飾：一種是傳統(tǒng)的、與社會(huì)文化有機(jī)的聯(lián)系在一起的裝飾，這種裝飾是有生命力的。另一種卻恰恰相反,它不是工業(yè)社會(huì)的自然產(chǎn)品，而只是一種落后的或者退化的美學(xué)存在，缺失了社會(huì)倫理功能，是“既沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有未來(lái)”的裝飾，路斯所反對(duì)的正是后者。[9]值得我們關(guān)注的是，不是所有的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師都鼓吹“裝飾即罪惡”的口號(hào)。被稱為現(xiàn)代主義四大師之一的賴特，一直對(duì)去裝飾持以寬容和溫和的態(tài)度，并在設(shè)計(jì)實(shí)踐中充分而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用裝飾。在賴特看來(lái)，一座建筑并不會(huì)因?yàn)閽仐壛搜b飾就能體現(xiàn)新時(shí)代的精神，純凈的盒子也只是看上去很“現(xiàn)代”而已，美輪美奐的建筑裝飾，曾經(jīng)為波斯波利斯的宮殿、巴黎圣母院和泰姬陵增添了永不退色的光芒，不會(huì)被短暫的潮流變換所淹沒(méi)。[10]賴特設(shè)計(jì)的古根海姆美術(shù)館的天頂和玻璃窗花以及約翰遜制蠟公司的蘑菇形柱子，都顯示了他對(duì)裝飾高超而嫻熟的使用技巧。（圖6、7）阿爾瓦·阿爾托也是一位不反對(duì)裝飾的建筑師，他的建筑設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)磚、木等材料的組織做出豐富的裝飾，并以此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義對(duì)地域文化的生動(dòng)表達(dá)。例如，阿爾瓦·阿爾托設(shè)計(jì)的瑪利亞別墅對(duì)室內(nèi)的柱子采用了藤條纏繞、木板條覆蓋等不同的裝飾處理，形成了豐富的細(xì)節(jié)變化。（圖8）
古根海姆美術(shù)館的天窗
約翰遜制蠟公司總部室內(nèi)蘑菇型柱子
8.阿爾瓦·阿爾托的瑪利亞別墅室內(nèi)設(shè)計(jì)
回顧現(xiàn)代主義對(duì)待裝飾的態(tài)度及其設(shè)計(jì)實(shí)踐中的所作所為，可以看出現(xiàn)代主義反對(duì)的只是傳統(tǒng)意義上的古典裝飾，而不是具有普遍意義的形式感。審視現(xiàn)代主義及其衍生出的諸多流派，如粗野主義、白色派、國(guó)際主義、后現(xiàn)代主義、高技派、解構(gòu)主義、極簡(jiǎn)主義、新現(xiàn)代主義等，可以發(fā)現(xiàn)流派的劃分和演替無(wú)不體現(xiàn)在裝飾觀念和裝飾形式的差異和變化之上?，F(xiàn)代主義并沒(méi)有從根本上排斥裝飾的觀念，它否定了古典主義裝飾，卻無(wú)法回避對(duì)形式處理的問(wèn)題?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的“裝飾悖論”，一方面說(shuō)明了現(xiàn)代主義對(duì)裝飾概念界定的局限，另一方面也揭示了其對(duì)裝飾所承載的文化內(nèi)涵和價(jià)值觀的忽視?，F(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)，實(shí)際上并沒(méi)有找準(zhǔn)問(wèn)題的核心。現(xiàn)代主義要反對(duì)的不是裝飾本身，而是古典主義所承載的價(jià)值體系。巴洛克、洛可可、折中主義中的裝飾濫用現(xiàn)象傳遞了一種錯(cuò)誤的價(jià)值觀和扭曲的審美，繁縟裝飾所傳遞的宮廷審美的泛濫暗示著一種等級(jí)觀念，也意味著對(duì)社會(huì)資源的浪費(fèi)。要解決這個(gè)癥結(jié)，靠反對(duì)裝飾無(wú)法找到藥方，因?yàn)椴∫虿皇茄b飾本身，而是裝飾背后所反映的價(jià)值觀。
4.裝飾之“用”
設(shè)計(jì)史上各個(gè)時(shí)期對(duì)裝飾的爭(zhēng)論充分說(shuō)明了裝飾的普遍性，風(fēng)格流派之間對(duì)于裝飾的分歧只有裝飾語(yǔ)言的差異，而沒(méi)有有無(wú)裝飾的差別。裝飾的普遍性引發(fā)了我們對(duì)其存在意義的深層思考。理解裝飾的意義，需要重新思考“功能”與“形式”或者“實(shí)用”與“美觀”的關(guān)系。張光宇先生在《裝飾諸問(wèn)題》中曾講道，“我們不能機(jī)械地理解實(shí)用與美觀的關(guān)系”，“有許多工藝品，是掛著實(shí)用的名義，而其實(shí)是一種僅供欣賞的裝飾品，即所謂擺設(shè)品，滿足人們的欣賞要求，也就是滿足了實(shí)用的要求”。[11]裝飾之“用”，不是體現(xiàn)在功能上，或者說(shuō)不是體現(xiàn)在“使用”的功能上，而是體現(xiàn)在“審美”功能上。對(duì)于造物而言，使用功能的實(shí)現(xiàn)是相對(duì)容易的，例如為實(shí)現(xiàn)坐的功能，只需一個(gè)足以承受身體重量的支撐物即可，但是古往今來(lái)，坐具的設(shè)計(jì)千差萬(wàn)別，其形式之多讓人嘆為觀止。即使在追求功能至上的現(xiàn)代主義時(shí)期，很多設(shè)計(jì)師也都要在椅子設(shè)計(jì)上大顯身手，巴塞羅那椅、瓦西里椅、蛋椅、螞蟻椅、椰子椅、Z形椅……諸多形式都超越了“坐”這一基本功能的需要，審美功能成為椅子設(shè)計(jì)的重要考量因素，同時(shí)椅子的形式界定了各自的使用環(huán)境和服務(wù)對(duì)象，也反映著設(shè)計(jì)師的價(jià)值觀念。 在這里，裝飾之用不在“使用之用”，而在“辨別之用”。裝飾承擔(dān)著對(duì)物的身份界定的作用，體現(xiàn)了物的文化屬性。從這個(gè)意義上理解，裝飾是觀念的載體，也是文化的載體。現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言和裝飾設(shè)計(jì)，顯示出設(shè)計(jì)師對(duì)材料、工藝和成本的控制，其背后反映的是設(shè)計(jì)目標(biāo)從服務(wù)權(quán)貴向滿足大眾和日常生活需求的價(jià)值轉(zhuǎn)向。但是具體到不同的設(shè)計(jì)師，則又借由材料、結(jié)構(gòu)和工藝呈現(xiàn)出造型、色彩、質(zhì)感的豐富變化，折射出地域文化或者個(gè)人審美的差異。例如，安藤忠雄的清水混凝土建筑，以一種質(zhì)樸的方式表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和材料的美感，通過(guò)模板紋樣的設(shè)計(jì)，塑造混凝土表面的肌理，這種基于“減法”的結(jié)構(gòu)邏輯和裝飾技藝，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義追求效率、關(guān)照社會(huì)的價(jià)值目標(biāo)。這里需要特別提到極簡(jiǎn)主義的裝飾語(yǔ)言及其倫理價(jià)值?！皹O簡(jiǎn)主義”所謂“極簡(jiǎn)”只是視覺(jué)層面的極簡(jiǎn)，表象之下往往意味著更復(fù)雜的工藝和更高昂的代價(jià)。密斯主張“少即是多”的設(shè)計(jì)原則，在形式表達(dá)上，“少”僅僅是放棄了傳統(tǒng)意義上“添加”（add）的裝飾，但是在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上則要付出更多的投入。某種意義上說(shuō)，密斯在節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)上對(duì)視覺(jué)品質(zhì)的極致追求，反映了現(xiàn)代主義外表下的精英主義價(jià)值取向。喬布斯對(duì)蘋果品牌的設(shè)計(jì)語(yǔ)言的控制把“極簡(jiǎn)主義”推向了新的高度，蘋果產(chǎn)品的極簡(jiǎn)往往意味著對(duì)節(jié)點(diǎn)的隱藏和處理，極簡(jiǎn)的外表下是復(fù)雜工藝和技術(shù)的有力支撐。蘋果的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)語(yǔ)言已經(jīng)成為信息時(shí)代科技產(chǎn)品的標(biāo)簽和符號(hào)，其形式背后反映了喬布斯極端的精英主義態(tài)度和苛刻的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。（圖9）當(dāng)然，極簡(jiǎn)主義作為一種形式語(yǔ)言的使用并未妨礙地域性的表達(dá)，在最少化的形式表象之下，文化的多樣性仍然清晰可辨，例如，無(wú)印良品和宜家家具都是“極簡(jiǎn)主義”的典范，但無(wú)印良品的空靈與宜家的樸素溫暖絕不至于混淆。（圖10）
蘋果的新產(chǎn)品AirPods Max Over-Ear Headphones 細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)
1無(wú)印良品與宜家具有不同的“極簡(jiǎn)主義”
（作者自攝）
裝飾作為觀念的載體，常常被賦予設(shè)計(jì)倫理的屬性，并成為我們反思的內(nèi)容。消費(fèi)語(yǔ)境下，裝飾的價(jià)值變得復(fù)雜，其背后的倫理讓人警惕。裝飾作為設(shè)計(jì)師彰顯個(gè)人風(fēng)格的手段無(wú)可厚非，但是消費(fèi)語(yǔ)境下過(guò)度“標(biāo)簽化”的裝飾常常形成對(duì)最基本使用功能的忽視甚至背離，也意味著對(duì)資源的極大消耗和浪費(fèi)。最為過(guò)分的是，裝飾的濫用對(duì)大眾的審美形成錯(cuò)誤的導(dǎo)向，在趨之若鶩、眼花繚亂的裝飾中混淆著人們的價(jià)值判斷，這也正是居伊·德波的《景觀社會(huì)》所深惡痛絕的“景觀”。扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的澳門摩珀斯酒店（Morpheus），運(yùn)用了參數(shù)化的技術(shù)為大樓覆蓋了一層復(fù)雜的表皮，讓原本清晰簡(jiǎn)明的空間邏輯變得“糾結(jié)”，為此建筑的成本增加巨大，并且由于人為增加太多復(fù)雜的節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生功能隱患，建筑一層大廳經(jīng)常面臨漏雨的問(wèn)題。這樣的建筑裝飾滿足了消費(fèi)語(yǔ)境下大眾的視覺(jué)獵奇，但是背離了設(shè)計(jì)的基本倫理和道德。令人擔(dān)憂的是，在當(dāng)下中國(guó)的設(shè)計(jì)語(yǔ)境下，我們對(duì)作為形式語(yǔ)言的“裝飾”報(bào)以極大的熱情和關(guān)注，對(duì)一驚一乍的“網(wǎng)紅設(shè)計(jì)”趨之若鶩，而對(duì)作為價(jià)值觀載體的“裝飾”熟視無(wú)睹，對(duì)真正飽含人性關(guān)懷的“日常生活”中的設(shè)計(jì)無(wú)人問(wèn)津。
5.基于裝飾研究的設(shè)計(jì)思維
從意義傳達(dá)的角度講，裝飾實(shí)際上是一套系統(tǒng)的符號(hào)體系。我們研究裝飾，需要從解讀符號(hào)系統(tǒng)入手，分析符號(hào)與功能、結(jié)構(gòu)、材料之間的匹配關(guān)系，進(jìn)而才能理解裝飾語(yǔ)言背后所反映的設(shè)計(jì)師和使用者的價(jià)值觀念。西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在功能、結(jié)構(gòu)、材料等方面形成了較為穩(wěn)定的框架和模式，但是通過(guò)形式尤其是裝飾的調(diào)節(jié)和處理產(chǎn)生了不同的風(fēng)格流派，并從中反映出不同年代、不同地域、不同民族背景下設(shè)計(jì)師的價(jià)值分歧和觀念差異。不同文化的碰撞與交流，最初常見于對(duì)裝飾題材的混用，從清末民初中西合璧階段的設(shè)計(jì)中，我們看到最多的是對(duì)西洋符號(hào)的搬用。（圖11）
山西長(zhǎng)治武鄉(xiāng)縣五村一處窯洞的石砌神龕有汽車、火車、輪船、飛機(jī)等浮雕形象（作者拍攝、繪圖）
頤和園玉瀾堂與宜蕓館的建筑裝飾（作者拍攝）
討論裝飾作為符號(hào)系統(tǒng)在設(shè)計(jì)中的意義表達(dá)，中國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)是最好的例證。中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想中，從房屋、車裝到禮器等設(shè)計(jì)采用了一種靈活性很大的通用式設(shè)計(jì)。各類建筑并不完全依靠建筑本身的布局或者外形來(lái)達(dá)到性格的表現(xiàn)，而是主要靠各種裝修、裝飾和擺設(shè)而構(gòu)成本身應(yīng)有的“格調(diào)”。[12]以清代宮廷建筑為例，皇帝更替，空間易主，建筑的基本格局少有變化，而室內(nèi)裝修則時(shí)有改動(dòng)，裝飾主題的變化反映著空間主人的價(jià)值觀念和生活態(tài)度。同治皇帝重修圓明園，對(duì)房間內(nèi)部落地罩的設(shè)計(jì)都需專門下旨，對(duì)雕飾內(nèi)容都曾做出具體的規(guī)定。頤和園玉瀾堂和宜蕓館分別作為光緒皇帝和隆?；屎蟮木铀ㄖ沃苹疽恢拢臻g主題通過(guò)匾額造型、闌額彩繪、門窗裝飾等內(nèi)容來(lái)表達(dá)。（圖12）此時(shí)，裝飾作為一種富有靈活性和可調(diào)節(jié)性的策略和手段，實(shí)際上發(fā)揮著空間敘事的作用。這對(duì)于當(dāng)下我們跳出一味強(qiáng)調(diào)“空間”而忽視“裝飾”的設(shè)計(jì)誤區(qū)，無(wú)疑具有重要的啟示。運(yùn)用裝飾來(lái)實(shí)現(xiàn)觀念的呈現(xiàn)和價(jià)值的表達(dá)，需要特別強(qiáng)調(diào)整體思維的重要性。我們?cè)O(shè)計(jì)裝飾，常常從裝飾本身入手，關(guān)注作為細(xì)節(jié)的裝飾語(yǔ)言的表達(dá)，而忽視裝飾對(duì)于設(shè)計(jì)對(duì)象整體的意義，最終做出的只是圖案的拼湊、材料的堆砌和工藝的雜燴，沒(méi)有整體思維將導(dǎo)致裝飾設(shè)計(jì)缺少敘事邏輯，從而失去空間主題的有效表達(dá)。龐薰琹先生在《談裝飾藝術(shù)》一文中談道：“今天的裝飾是整體設(shè)計(jì)中的一部分，它不是后加上的，更不是錦上添花，這一點(diǎn)要明確。”[13]張光宇先生在《裝飾諸問(wèn)題》一文中也強(qiáng)調(diào)：“建筑裝飾上的加減問(wèn)題非常重要，有些劇場(chǎng)的建筑，不是有效地加上民族圖案，而是隨便堆砌一些民族圖案，由于美術(shù)家初步只知單純地聽從建筑師的指派‘加工’，而不是有機(jī)地在不破壞結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)，使裝飾圖案與建筑造型渾然一體，而不是生硬地結(jié)合與憑空附加的東西，它應(yīng)當(dāng)像一棵樹長(zhǎng)的枝葉花果那樣十分相稱著?！盵14]裝飾的整體性在實(shí)際操作層面，實(shí)質(zhì)上是不同裝飾語(yǔ)言的編織和組合問(wèn)題?！安蛔匀坏木幙椗帕校透蛔匀坏男误w一樣難看”。[15]裝飾設(shè)計(jì)的難度也正在于此。裝飾語(yǔ)言的組織，一方面在于不同符號(hào)和形式與其所依附對(duì)象整體形態(tài)的協(xié)調(diào)，另一方面在于對(duì)其要表達(dá)的核心主題的遵循。另外，裝飾在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，“減法”比“加法”更容易實(shí)現(xiàn)整體性的目標(biāo)。張光宇先生曾談到中央工藝美院有位教師在上書籍裝幀課時(shí)啟發(fā)同學(xué)運(yùn)用減法設(shè)計(jì)封面，僅僅通過(guò)幾個(gè)鉛字或幾條鉛線的排列同樣可以完成優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，他認(rèn)為這“不是偷懶，而是一種無(wú)形的加工，是看不見的匠心獨(dú)運(yùn)”[16]。需要注意的是，裝飾的整體性不只要考慮裝飾要素之間、裝飾與產(chǎn)品之間的整體和統(tǒng)一，還要考慮裝飾語(yǔ)言與人、環(huán)境的整體和統(tǒng)一，也即要考慮裝飾使用的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，要思考裝飾語(yǔ)言與使用者和地域環(huán)境的契合，設(shè)計(jì)師不能將自己“想當(dāng)然”的審美強(qiáng)加給別人。當(dāng)下我國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)中常有建筑和景觀設(shè)計(jì)錯(cuò)用、濫用裝飾，脫離農(nóng)民實(shí)際需求、不顧地域文脈的裝飾令人啼笑皆非。整體性設(shè)計(jì)的思維指向的是一種從整體到細(xì)節(jié)、再?gòu)募?xì)節(jié)到整體的循環(huán)往復(fù)、不斷迭代的設(shè)計(jì)方法。裝飾作為一種細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，應(yīng)該被置于這樣一個(gè)宏觀和微觀互相關(guān)照的系統(tǒng)之中?？评招l(wèi)浴的廣告展現(xiàn)了一個(gè)幽默的情節(jié)，他們拿著自己的衛(wèi)浴產(chǎn)品找到赫爾佐格，請(qǐng)他設(shè)計(jì)一座配得上這個(gè)水龍頭的建筑?？此瓶尚Φ墓适聹?zhǔn)確傳達(dá)了科勒衛(wèi)浴基于整體思維的設(shè)計(jì)觀念，也反映了企業(yè)精益求精的價(jià)值追求。對(duì)裝飾的重新審視為我們的設(shè)計(jì)研究提供了一條新的路徑，啟發(fā)我們從新的角度探索形式背后的邏輯。通過(guò)對(duì)裝飾概念的辨析以及對(duì)裝飾之用的探討，我們能從更深的層面思考形式語(yǔ)言在觀念傳遞和文化表達(dá)中的規(guī)律。對(duì)裝飾的反思既是對(duì)設(shè)計(jì)倫理的重新思考，也是對(duì)設(shè)計(jì)方法的重新梳理和重新審視，這對(duì)于設(shè)計(jì)實(shí)踐具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
注釋：
[1]龐薰琹：《談裝飾藝術(shù)》[J]，《裝飾》，1997年第5期，第66—67頁(yè).
[2]轉(zhuǎn)引自閔晶：《裝飾是罪惡?jiǎn)?——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判》[J]，《建筑師》，2011年第2期，第37—47頁(yè)。原文出自L’Esprit Nouveau, 1920（2）,第159頁(yè)。
[3]《牛津高階英漢雙解字典》第9版有關(guān)“裝飾”的詞語(yǔ)釋義：Decorate: to make sth look more attractive by putting things on it; to be placed on sth in order to make it look more attractive; to put paint, wallpaper, etc. on the walls and ceilings of a room or house.Ornament: to add decoration to sth; an object that is used as decoration in a room, garden/yard, etc. rather than for a particular purpose; the use of objects, designs, etc. as decorationEmbellish: to make sth more beautiful by adding decorations to it.Adorn: to make something/somebody look more attractive by decorating it or them with something.Finish: the condition of the surface; the final details that are added to sth to make it complete.
[4] 閔晶：《裝飾是罪惡?jiǎn)?——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判》[J]，《建筑師》，2011 年第2期，第37—47頁(yè)。
[5] 方曉風(fēng)：《生產(chǎn)是工藝美術(shù)審美的基礎(chǔ)》[J]，《裝飾》，2014年第5期，第22—25頁(yè)。
[6] [英] 約翰·拉斯金：《建筑的七盞明燈》[M]，谷義譯，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2012，第58、77頁(yè)。
[7] 同[6]，第65頁(yè)。
[8] [奧] 阿道夫·盧斯：《裝飾與罪惡——盡管如此1900-1930》[M]，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018，第177頁(yè)。
[9] 同[4]。
[10] 楊鵬：《賴特的水仙花——弗蘭克·勞埃德·賴特的建筑裝飾情結(jié)》[J]，《裝飾》，2012年第3期，第76—77頁(yè)。
[11]張光宇：《裝飾諸問(wèn)題》[J]，《裝飾》，1959年總第6期，第20頁(yè)。
[12]李允鉌：《華夏意匠——中國(guó)古典建筑設(shè)計(jì)原理分析》[M]，天津：天津大學(xué)出版社，2014，第79頁(yè)。
[13]同[1]。
[14]同[11]。
[15]同[6]，第171頁(yè)。
[16]同[11]。
本文作者方曉風(fēng),清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授。
轉(zhuǎn)自：《裝飾》2020年第12期
