內(nèi)容摘要
本文從后現(xiàn)代主義的核心議題出發(fā)，對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行了重新界定，并就現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做出了多重比較。在現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義時(shí)期可能是西方歷史上最后一個(gè)由“主義”引領(lǐng)、參與者廣泛的文化創(chuàng)新時(shí)期。雖然后現(xiàn)代主義已經(jīng)式微，其核心議題及由此產(chǎn)生的思想和藝術(shù)成果至今仍具價(jià)值，對(duì)于面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的發(fā)展中國(guó)家尤具啟發(fā)意義。后現(xiàn)代主義之后雖然不會(huì)產(chǎn)生“后-后現(xiàn)代主義”，但不同地域的文化群體，還會(huì)在新的現(xiàn)代性境遇下，結(jié)合自身的傳統(tǒng)，探索和思考超越現(xiàn)代性的可能。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性、全球化、歷史終結(jié)、當(dāng)代藝術(shù)
1 后現(xiàn)代主義在哪些方面不同于現(xiàn)代主義
從構(gòu)詞法來看，現(xiàn)代主義（Modernism）與后現(xiàn)代主義（Post-modernism）的共同點(diǎn)在作為后綴的“主義”（ism），不同點(diǎn)在作為前綴的“后”（post）。“后”，作為一種歷史分期方式，既意味著時(shí)間上的“之后”，也意味著“之后”與“之前”大不相同，彼此對(duì)立，甚至取而代之。20世紀(jì)70年代，隨著后現(xiàn)代主義的崛起，現(xiàn)代主義一次又一次被宣告死亡。例如，查爾斯·詹克斯（Charles Jencks，1939—2019）宣稱：1972年7月15日下午3點(diǎn)32分，現(xiàn)代建筑死于密蘇里州的圣路易斯。[1]對(duì)于詹克斯來說，現(xiàn)代主義不會(huì)一下子就死去，而是會(huì)在反復(fù)掙扎中走向自我消亡。后來，他在《批判的現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義向何處去？》（2007）中，將后現(xiàn)代主義的興起追溯至20世紀(jì)60年代，在1968年到1993年之間，標(biāo)注出現(xiàn)代主義的十個(gè)瀕死時(shí)刻。[2]現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域的死亡是最易讓人察覺的。正是在1980年首屆威尼斯建筑雙年展上，甚囂塵上的后現(xiàn)代主義使哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929—）產(chǎn)生了警覺。這位法蘭克福學(xué)派最后的傳人拍案而起，針對(duì)建筑中的新歷史主義和政治上的新保守主義，為現(xiàn)代主義未竟的啟蒙事業(yè)搖旗吶喊。[3]在建筑界，流亡美國(guó)的格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）等人則早在20世紀(jì)60年代初便遭到下一代人的挑戰(zhàn)，起而為包豪斯精神及現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想做辯護(hù)。
查爾斯·詹克斯，《批判的現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義向何處去》，2007
后現(xiàn)代主義從批判現(xiàn)代主義入手，以現(xiàn)代主義之死換得了自己的新生。不過，按照同樣的邏輯，后現(xiàn)代主義也會(huì)在批判聲中死去。其中廣為人知的一次死亡事件，發(fā)生在1990年9月16日的《紐約時(shí)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論欄目。安迪·格倫伯格（Andy Grundberg）教授以《誰都難逃一死，后現(xiàn)代主義也不例外》為題，宣告了后現(xiàn)代主義的死亡。格倫伯格關(guān)心的是藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義，在他眼中，后現(xiàn)代藝術(shù)崛起的標(biāo)志是道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在1977年秋天策劃的《圖片》（Pictures）展。[4]但是，格倫伯格注意到，新一代藝術(shù)家不再對(duì)后現(xiàn)代主義感興趣，他們或者轉(zhuǎn)向藝術(shù)的精神價(jià)值，或者轉(zhuǎn)向更直接的藝術(shù)行動(dòng)，就連克林普自己也不再沉迷于分析“電視、電影和廣告”中的大眾文化圖像，而是針對(duì)艾滋病問題采取了更直接的行動(dòng)。[5]
由于“后”帶有強(qiáng)烈的歷史斷代意味，人們因此很容易產(chǎn)生這樣的期待：既然在現(xiàn)代主義之后有后現(xiàn)代主義，那么在后現(xiàn)代主義之后，有沒有可能出現(xiàn)“后-后現(xiàn)代主義”呢？然而，歷史上并沒有這樣的然后。在后現(xiàn)代主義式微的20世紀(jì)90年代，世界進(jìn)入了一個(gè)全球化時(shí)代，有關(guān)全球化與在地化、歷史終結(jié)與文化多元主義、當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代性、藝術(shù)體制與社會(huì)介入式藝術(shù)的討論占據(jù)了思想界、藝術(shù)界的視野。后現(xiàn)代主義藝術(shù)似乎整個(gè)地消融進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)中，成為1945年至今西方當(dāng)代藝術(shù)史中的一個(gè)早期過渡階段，且在該階段上，并非所有戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)都可以被納入后現(xiàn)代主義解釋的框架。后現(xiàn)代主義，作為一種借助歷史斷代建立自身合法性的話語體系，依賴于對(duì)現(xiàn)代主義話語及其藝術(shù)、設(shè)計(jì)實(shí)踐的闡釋和批判。不過，后現(xiàn)代主義所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)，并不一定符合歷史原貌。例如，后現(xiàn)代主義質(zhì)疑格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）的現(xiàn)代主義敘事，但格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)史本身就有所取舍，不能全面代表復(fù)雜而豐富的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流。文丘里（Robert Venturi，1925—2018）、詹克斯對(duì)包豪斯及現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的概括和批判，也存在以偏概全、不夠客觀的地方。不過，關(guān)于什么是現(xiàn)代主義，人們一般能夠達(dá)成共識(shí)。與之相比，后現(xiàn)代主義的共同特征更難概括，甚至連哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）——較早就現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝特征進(jìn)行系統(tǒng)對(duì)比的文藝?yán)碚摷摇?strong>也承認(rèn)“后現(xiàn)代主義”一詞具有不確定性，人們對(duì)它的理解因人而異。的確，人們很容易在藝術(shù)博物館中看到一部完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)史，卻很難看到一部后現(xiàn)代主義藝術(shù)史。這或許是因?yàn)椋F(xiàn)代主義作為一種“主義”，作為某種引領(lǐng)文藝實(shí)踐的“意識(shí)形態(tài)”（ideology），與后現(xiàn)代主義作為一種“主義”具有不同的特性。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都是具有較高抽象程度的概括詞，與立體主義、照相寫實(shí)主義等具體的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)名稱不在同一個(gè)理論層面上。“現(xiàn)代主義”更多的是從藝術(shù)實(shí)踐及對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作理論中概括而來的，而這些藝術(shù)實(shí)踐或多或少都與對(duì)現(xiàn)代性的反思和反應(yīng)有關(guān)；而“后現(xiàn)代主義”更多地產(chǎn)生于理論家們對(duì)文化藝術(shù)現(xiàn)象的解讀（后現(xiàn)代建筑是一個(gè)例外，介于理論化寫作與社會(huì)實(shí)踐之間）。例如，安迪·沃霍爾等波普藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)并沒有考慮到利奧塔后來概括的后現(xiàn)代狀況，也讀不懂如經(jīng)院哲學(xué)般晦澀難解的法國(guó)后現(xiàn)代理論，卻并不妨礙他們的作品成為后現(xiàn)代理論的闡釋對(duì)象。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代主義話語更多來自一個(gè)“至下而上”的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域——19世紀(jì)下半葉到“二戰(zhàn)”之前以巴黎、維也納、蘇黎世、慕尼黑、柏林等現(xiàn)代都市為中心的歐洲各國(guó)藝術(shù)家的密切交往和互動(dòng)——其對(duì)應(yīng)的藝術(shù)流派雖然形態(tài)各異，卻不難找到相互交織的藝術(shù)觀念、前后相承的藝術(shù)發(fā)展邏輯。當(dāng)阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr，1902—1981）1936年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃“立體主義和抽象藝術(shù)”大展時(shí)，他所勾勒的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展譜系并非空穴來風(fēng)。與此相對(duì)照，后現(xiàn)代主義話語則更多來自學(xué)院派知識(shí)生產(chǎn)，充斥著來自歐洲的左派批判理論，特別是隨1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)而興盛的法國(guó)哲學(xué)。那些被命名為后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義的理論和術(shù)語，以“至上而下”的方式傳播和滲透到以策展人、批評(píng)家為中心的當(dāng)代藝術(shù)世界。從時(shí)間范圍來看，現(xiàn)代主義比后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)間更長(zhǎng)，前者有百余年，后者只有近三十年。從空間范圍來看，后現(xiàn)代主義在地理傳播范圍、人文藝術(shù)跨界幅度等方面不遜色于現(xiàn)代主義，只不過由于后現(xiàn)代主義所處的時(shí)代是一個(gè)更太平、分工更細(xì)致的時(shí)代，因此，與野蠻生長(zhǎng)的現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義顯得更為“體制內(nèi)”。不過，從創(chuàng)新活力來看，后現(xiàn)代主義并不遜色于現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義文藝思潮是在以歐洲為中心的“晚期資本主義”階段產(chǎn)生的，在這個(gè)風(fēng)云際會(huì)、主義盛行的時(shí)代，充滿烏托邦渴望、朝向未來的創(chuàng)新創(chuàng)造活力被廣泛激發(fā)出來。后現(xiàn)代主義誕生于以美國(guó)為中心的新資本主義時(shí)期，這是一個(gè)消費(fèi)文化盛行的時(shí)代，也是一個(gè)隨戰(zhàn)后嬰兒潮和1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)興起的感性革命時(shí)代。后現(xiàn)代主義雖然反烏托邦和進(jìn)步史觀，質(zhì)疑從無到有的創(chuàng)新和一攬子的解決方案，其本身卻以文化前衛(wèi)自居，富含思想活力和創(chuàng)新沖動(dòng)。可以說，在現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義時(shí)期可能是西方歷史上最后一個(gè)由“主義”引領(lǐng)、參與者廣泛的文化創(chuàng)新時(shí)期。后現(xiàn)代主義者對(duì)一系列公共問題的討論，對(duì)一系列新術(shù)語、新理論的發(fā)明和相互引用，橫跨了從哲學(xué)到文學(xué)、影視、建筑、藝術(shù)和設(shè)計(jì)的整個(gè)西方思想文化領(lǐng)域，其后又?jǐn)U散到世界各地。
2 后現(xiàn)代主義核心議題之一：反思和超越現(xiàn)代性
無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都因其豐富的思想文化創(chuàng)造力而被載入史冊(cè)。在此意義上，它們的“終結(jié)”并不代表“死亡”，而是成為一種活著的思想文化遺產(chǎn)，成為被反復(fù)解讀的作品和文獻(xiàn)。如前所述，20世紀(jì)90年代以后，后現(xiàn)代主義逐漸消融到當(dāng)代藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。如何在當(dāng)代藝術(shù)中區(qū)分出后現(xiàn)代主義？主流當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯著特征是其觀念性和思想性，也即：不是從藝術(shù)門類或媒介出發(fā)探求藝術(shù)自身規(guī)律，而是圍繞一個(gè)又一個(gè)帶有現(xiàn)實(shí)意義的議題展開藝術(shù)實(shí)踐。或許，不是從某種藝術(shù)風(fēng)格或一兩個(gè)流行術(shù)語出發(fā)，而是從核心議題出發(fā)，是理解后現(xiàn)代主義文藝思潮之獨(dú)特性的一條更為有效的路徑。本文認(rèn)為，后現(xiàn)代主義觸及的兩個(gè)核心議題是：（1）在新的時(shí)代語境下反思現(xiàn)代性，探索超越現(xiàn)代性的可能性；（2）思考精英藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系，探索打破文化等級(jí)制的可行性。正是從這兩個(gè)迄今仍具有現(xiàn)實(shí)意義的核心議題出發(fā)，后現(xiàn)代主義在思想史和藝術(shù)史上建立起自身的價(jià)值。現(xiàn)在先來看第一個(gè)議題。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的最大不滿，是現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的擁抱或?qū)鉀Q現(xiàn)代性問題的樂觀。無疑，并非所有現(xiàn)代主義藝術(shù)都具有這種特征，但其中一些的確如此。如歌頌機(jī)器的速度和力量的未來主義，俄國(guó)構(gòu)成主義對(duì)新技術(shù)的崇拜，柯布西耶在《走向新建筑》一書結(jié)尾通過“建筑或革命”這個(gè)二元選項(xiàng)所表現(xiàn)出來的樂觀情緒……凡此種種，不一而足。然而，隨后的第二次世界大戰(zhàn)、奧斯維辛、極權(quán)主義，歷史的實(shí)際走向并未支持現(xiàn)代主義的樂觀期待。法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998）在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》（1979）一書中，將上述這種樂觀主義稱為宏大敘事或元敘事。在他看來，科技的進(jìn)步、現(xiàn)代化的發(fā)展，不僅不會(huì)支持有關(guān)人類解放和社會(huì)進(jìn)步的元敘事，反倒會(huì)取消其合法性。他說，“簡(jiǎn)化到極點(diǎn)，我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代’。懷疑大概是科學(xué)進(jìn)步的結(jié)果，但這種進(jìn)步也以懷疑為前提”[6]。
利奧塔，《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，1979
與現(xiàn)代主義的樂觀相對(duì)照的是后現(xiàn)代主義的懷疑。歐洲既是現(xiàn)代化的發(fā)源地，也是反現(xiàn)代性的策源地。法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)接續(xù)了浪漫主義以來的反現(xiàn)代性議題，在后工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、信息社會(huì)等新的時(shí)代語境下再次激活了這一議題，為形形色色的藝術(shù)和社會(huì)激進(jìn)運(yùn)動(dòng)提供了思想武器。例如，福柯的知識(shí)考古學(xué)，揭示出現(xiàn)代性對(duì)身心所具有的更隱蔽、更深層次的塑造作用，有助于幫助人們探尋一條超越現(xiàn)代性的道路——從思想的去蔽，到藝術(shù)的解放和日常生活中的革命。不過，?？轮獾拇蠖鄶?shù)法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)現(xiàn)代性的“懷疑”和“批判”均缺乏明確的指向。他們將尼采、弗洛伊德、馬克思、索緒爾雜糅到一起，沉迷于言意之辨和說不可說的快感，以一種文學(xué)化的方式進(jìn)行哲學(xué)寫作——不斷重復(fù)一些晦澀難懂的術(shù)語，如塊莖、閹割、凝視、延異、游牧、無器官身體等，不是用它們?nèi)フ摾?，而是將這些概念當(dāng)作“心靈圖畫”（如德勒茲用“塊莖”而不是“樹”來隱喻知識(shí)生產(chǎn)），到自己和讀者的心靈內(nèi)省中尋找感覺的確證——結(jié)果給大多數(shù)讀者帶來一種莫測(cè)高深、似懂非懂的閱讀感受。與存在主義、精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等之前的哲學(xué)流派相比，后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)，喪失了對(duì)真理、本質(zhì)和普遍性的確信，以相對(duì)主義的方式反對(duì)柏拉圖以來的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)。他們樂此不疲地揭示真實(shí)的不確定性（鮑德里亞、利奧塔）、自我的不確定性（拉康）和意義的不確定性（德里達(dá)、德勒茲）。他們學(xué)識(shí)淵博、引經(jīng)據(jù)典，卻又刻意偏離學(xué)術(shù)規(guī)范，將自己打扮成帶有前衛(wèi)精神的公共知識(shí)分子，熱衷于在公共場(chǎng)合或電視上露面，在使哲學(xué)大眾化的同時(shí)卻又拒絕使用清楚明白的語言。然而，從哲學(xué)的角度來看，他們掉進(jìn)了一些最基本的思想陷阱而不自知。這些陷阱，多數(shù)都在維特根斯坦的哲學(xué)筆記中被反復(fù)提到過，但是大多數(shù)人，特別是哲學(xué)愛好者和初級(jí)反省者都難以規(guī)避。利奧塔似乎讀過維特根斯坦，但他對(duì)“語言游戲”的相對(duì)主義理解與維特根斯坦的原意相去甚遠(yuǎn)。德里達(dá)的哲學(xué)大廈建立在對(duì)詞與物、意義與指稱關(guān)系的思考上，但他似乎不了解維特根斯坦在這方面所做的貢獻(xiàn)。英國(guó)學(xué)者克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）撰寫了一本看似通俗易懂的《后現(xiàn)代主義簡(jiǎn)論》（Postmodernism: A Very Short Introduction, 2002），被外語教學(xué)與研究出版社當(dāng)作“通識(shí)讀本”引入中國(guó)。然而，這本書并不是對(duì)后現(xiàn)代主義的普及介紹，而是從英美分析哲學(xué)出發(fā)，逐條對(duì)法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)提出批評(píng)。例如，他在書中提道，“在德里達(dá)試圖批駁索緒爾的理論時(shí)（見《論書寫》），他顯然并不知道，在哲學(xué)界（包括法國(guó)哲學(xué)界）看來，許多他所關(guān)心的問題以及他自己得出的（讓人難以把握的）結(jié)論，路德維希·維特根斯坦早就談到過，而且表述得更加清楚，研究得更為縝密。當(dāng)然，這種無知對(duì)德里達(dá)來說未嘗不是一件好事。德里達(dá)在早期作品中并未提及維特根斯坦。許多研究德里達(dá)的文論家們也因此對(duì)哲學(xué)問題的研究歷史一無所知，不知道英美哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)這些哲學(xué)問題早就提出過一些規(guī)范性的解答”[7]。
托弗·巴特勒，《后現(xiàn)代主義簡(jiǎn)論》，2002
文學(xué)化寫作極大地削弱了法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家討論現(xiàn)代性問題的力度，但他們最隱秘的愿望，卻是在啟蒙和烏托邦謀劃失敗后去追尋超越現(xiàn)代性、反抗資本主義的道路，這使得他們的寫作與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了曲折的聯(lián)系。此外，他們的寫作雖然學(xué)究氣十足，卻因其反主流、反中心、反常規(guī)的態(tài)度，廣泛?jiǎn)l(fā)和影響了前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作，以及女性主義、后殖民主義等帶有解放意義的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。相對(duì)主義常常能夠?yàn)檫吘壢撕头磁颜咛峁┧枷胛淦?，這或許是后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)和社會(huì)激進(jìn)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生吸引力的一個(gè)原因。與法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)的含糊晦澀相比，詹明信（Fredric Jameson，1934—）、哈爾·福斯特（Hal Foster，1955—）及《十月》群體的后現(xiàn)代文藝批評(píng)理論，尤其是北美的后現(xiàn)代建筑理論，對(duì)于現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的討論要清晰明了得多，也更富于建設(shè)性和現(xiàn)實(shí)意義。簡(jiǎn)·雅各布森（Jane Jacobs，1916—2006）的《美國(guó)大城市的死與生》（1961），羅伯特·文丘里（Robert Venturi，1925—2018）的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）、《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)——建筑形式領(lǐng)域中被遺忘的象征主義》（1972），查爾斯·詹克斯（Charles Jencks，1939—2019）的《后現(xiàn)代建筑的語言》（1977）、《現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)——后現(xiàn)代主義向何處去？》（2007）等著作已成為建筑理論經(jīng)典，至今仍具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。與柯布西耶的建筑和城市規(guī)劃不同，后現(xiàn)代主義建筑理論為解決都市病提供了一套接近自由主義的方案：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并存，城市的自然生長(zhǎng)， 空間的多元功能，建筑的多重編碼，交通和信息導(dǎo)引的人性化。城市規(guī)劃、建筑、環(huán)境和空間設(shè)計(jì)對(duì)日常生活的影響最為深廣，改變其主導(dǎo)性的思想觀念，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的改進(jìn)至關(guān)重要。如果說粗放型現(xiàn)代化使得千城一面、傳統(tǒng)中斷、鄉(xiāng)村衰落、世界去魅、生活乏味，后現(xiàn)代建筑理論則為城市化轉(zhuǎn)型指出了方向。這種理論，對(duì)于現(xiàn)代化、城市化轉(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)下中國(guó)尤具借鑒意義。
3 后現(xiàn)代主義核心議題之二：精英藝術(shù)與大眾文化
后現(xiàn)代主義引人注目的另一個(gè)議題是如何顛覆“高與低”“中心與邊緣”的文化等級(jí)秩序，打破精英藝術(shù)與大眾文化、藝術(shù)媒介與大眾傳媒的邊界。最典型的案例是產(chǎn)生于英美的波普藝術(shù)（這或許讓法國(guó)哲學(xué)有些尷尬）。文丘里、詹克斯常常將后現(xiàn)代建筑與波普藝術(shù)相提并論，站在今天的角度來看，其中一個(gè)潛在的原因，是他們關(guān)心藝術(shù)的內(nèi)容勝過關(guān)心藝術(shù)的形式。功能決定形式，但是在功能和形式之外，受眾還需要內(nèi)容和信息——?dú)v史的、情感的或?qū)嵱玫男畔ⅰＴ诖艘饬x上，反功能主義的后現(xiàn)代建筑在波普藝術(shù)創(chuàng)作中找到了共鳴。結(jié)構(gòu)主義將作品（work）理解為文本（text），作品的意義不是自足的，而是依賴于創(chuàng)作者自己都未曾意識(shí)到的上下文（context）。后結(jié)構(gòu)主義接續(xù)了這一思想，將任何一個(gè)文本或表征（representation）都理解為一個(gè)無窮無盡的編碼（encode）和解碼（decode）過程。在此意義上，我們不是去“看”（seeing）作品，而是去“讀”（reading）作品。這與形式主義對(duì)藝術(shù)的理解大相徑庭。傳統(tǒng)和古典藝術(shù)充斥著大量的題材和形象，“看不看得懂”是品評(píng)作品的一條潛規(guī)則，這里的“看”也即“讀”。現(xiàn)代主義盛期的抽象藝術(shù)，通過摒棄題材、凸顯形式而拒絕被閱讀，對(duì)于這樣的作品，“看不看得懂”是一種外行的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在這一時(shí)期，立體主義雖然將報(bào)紙和文字拼貼進(jìn)畫面，使作品具有一定的“可讀性”，但其重心并不在內(nèi)容而在于形式；柏林達(dá)達(dá)主義的照片蒙太奇，將社會(huì)政治內(nèi)容拼貼進(jìn)作品，通俗易懂，一目了然，但就藝術(shù)創(chuàng)作本身而言并不成功；受到弗洛伊德主義影響的超現(xiàn)實(shí)主義（達(dá)達(dá)主義在一戰(zhàn)后的巴黎的重聚），使具象描繪成為創(chuàng)作的重心，但除畫家本人所領(lǐng)悟的心理意義外，觀眾并不真能從畫面上解讀出帶有公共性的意義來。一戰(zhàn)時(shí)期從巴黎來到紐約、二戰(zhàn)后在美國(guó)成名的法國(guó)藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），將源于歐洲的現(xiàn)成圖像、現(xiàn)成物品創(chuàng)作方法帶到美國(guó)，并通過他那件“臭名昭著”的小便池使其家喻戶曉。杜尚在巴黎時(shí)即已開始從事現(xiàn)成品創(chuàng)作，但到了紐約后才將這種獨(dú)立而非拼裝式的“拾得物”（found object）命名為“現(xiàn)成品”（readymade）。拼貼或拼裝，仍然是將尋常物置入作品的整體構(gòu)造之中，與抽象藝術(shù)的形式構(gòu)造原則相去不遠(yuǎn)。杜尚的現(xiàn)成品創(chuàng)作卻與此不同。杜尚關(guān)注非藝術(shù)的內(nèi)容更勝于藝術(shù)技法本身。他借現(xiàn)成品創(chuàng)造出不是藝術(shù)作品的作品，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的設(shè)定，為藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的方向。杜尚在藝術(shù)史上獲得成功是由多種因素決定的，除了自身的藝術(shù)才能和思想特質(zhì)，也得益于外在的歷史形勢(shì)。其中有兩個(gè)重要的外部原因：一是世界藝術(shù)中心在第二次世界大戰(zhàn)后從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，而杜尚恰好離開巴黎來到了紐約；二是20世紀(jì)60年代在紐約崛起的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)等享譽(yù)世界的藝術(shù)流派對(duì)杜尚的追隨和認(rèn)可。
杜尚和他的作品
1964年，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）在為威尼斯雙年展美國(guó)館撰寫目錄時(shí)提到，“每個(gè)人都知道世界藝術(shù)的中心不再是巴黎，而是紐約”[8]。這一年，杜尚的大型回顧展在五家美國(guó)博物館巡回展出。也正是在這一年，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）在紐約馬廄畫廊舉辦了他的第一個(gè)雕塑個(gè)展，絲網(wǎng)印仿制的布里洛包裝盒層層疊疊堆放在展廳，進(jìn)入其中的觀眾猶如進(jìn)入了超市。超級(jí)市場(chǎng)這種批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的零售模式，發(fā)端于20世紀(jì)30年代的美國(guó)，在20世紀(jì)50、60年代進(jìn)入高速增長(zhǎng)時(shí)期，構(gòu)成了波普一代人的成長(zhǎng)和生活環(huán)境。
安迪·沃霍爾和他的布里洛盒子
安迪·沃霍爾對(duì)杜尚推崇備至，專門為杜尚拍攝過一部長(zhǎng)達(dá)20分鐘的肖像短片。杜尚對(duì)安迪·沃霍爾也贊賞有加，在接受報(bào)社記者采訪時(shí)曾多次提及沃霍爾，“您拿一盒金寶罐頭湯，然后重復(fù)畫上50遍，您對(duì)視網(wǎng)膜畫像也就不再感興趣了。您所感興趣的，正是促使您將50盒金寶罐頭湯放在同一畫布上的設(shè)想”[9]。不過，杜尚只是按照自己的設(shè)想去解讀沃霍爾的《金寶湯罐》，他所關(guān)心的是如何擺脫架上繪畫和審美觀念的歷史糾纏，這一議題啟發(fā)了概念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和“去物質(zhì)化”的策展理念，卻不是波普藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。
杰夫·昆斯和他的作品
看過沃霍爾的布里洛盒子展，阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924—2013）寫出了《藝術(shù)世界》（1964）這篇具有決定意義的論文。丹托接受了現(xiàn)成品的挑戰(zhàn)，革新了美學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義。不過，丹托同樣沒有完全理解沃霍爾等新一代藝術(shù)家的使命（雖然年齡接近，但他認(rèn)為自己在藝術(shù)上屬于抽象表現(xiàn)主義一代），他實(shí)際上是回到杜尚的現(xiàn)成品概念，從杜尚的視角來看待波普藝術(shù)。然而，在杜尚將一件商品無差別地挑選出來、使其成為一件現(xiàn)成品的地方，沃霍爾這代人從中看到的卻不僅僅是一件單純的人工制品，而是塑造大眾生活的商品。在沃霍爾之后，杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955—）以展示商品的形式展現(xiàn)成為藝術(shù)品的尋常物（commonplace），進(jìn)一步凸顯了環(huán)繞在商品周圍的“商品拜物教”（commodity fetishism）或“靈韻”（aura）。
阿瑟·丹托，《藝術(shù)終結(jié)之后》，1998
藝術(shù)的一半是非藝術(shù)，這部分內(nèi)容主要體現(xiàn)為作品的題材和主題。與抽象藝術(shù)相比，波普藝術(shù)不僅使題材、主題等藝術(shù)之外的社會(huì)內(nèi)容回歸藝術(shù)，而且從杜尚的現(xiàn)成品創(chuàng)作模式出發(fā)，革新了作品與題材的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，藝術(shù)家需要到生活中收集素材，將素材加工提煉為作品的題材和主題，賦予它們以形象和形式。而在波普藝術(shù)中，已經(jīng)被社會(huì)加工好了的題材和形象——無論是精美的包裝、發(fā)光的櫥窗或誘人的商品廣告，還是作為一種大眾文化消費(fèi)對(duì)象的電影明星——直接被挪用到藝術(shù)作品中，與藝術(shù)世界的上下文產(chǎn)生共振。消費(fèi)文化、大眾文化與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，以及圍繞著這一關(guān)聯(lián)展開的后現(xiàn)代議題，就在這種共振中產(chǎn)生了。由此產(chǎn)生的挪用、反諷、戲仿、混搭等創(chuàng)作方式，被命名為典型的后現(xiàn)代藝術(shù)手法。后現(xiàn)代主義借此找到了一條超越現(xiàn)代性的途徑：不是去顛覆資本主義，也不是去尋找烏托邦，而是在資本主義的現(xiàn)實(shí)中保持清醒，在生活和社會(huì)表征（representation）中解碼和閱讀現(xiàn)代性精神分裂癥的夢(mèng)囈。德波（Guy Debord，1931—1994）將被資本操控的表征稱為“景觀”（spectacle），鮑德里亞（Jean Baudrillard, 1929—2007）則將它稱為“擬像”（simulacrum）或“超級(jí)真實(shí)”(hyperreality)。在他們看來，大眾傳媒和消費(fèi)文化為人們所在的世界編織了一張等大的地圖，覆蓋了全部的生活領(lǐng)域；人們所見的一切都是被虛擬出來的，無從擺脫也不可能擺脫，因?yàn)榫坝^背后已無真相。從德波發(fā)起參與的情境國(guó)際運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)90年代隨社會(huì)介入式藝術(shù)而興起的關(guān)系美學(xué)，以更為直接的行動(dòng)替代了后現(xiàn)代主義面對(duì)現(xiàn)代性困境的猶疑態(tài)度。從根本上來說，后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代性是無法被超越的，在此意義上，利奧塔將“后現(xiàn)代”（post-modern）解讀為“再現(xiàn)代”（re-modern），理解為現(xiàn)代性不斷否定自己又不斷重啟的過程。在此意義上，后現(xiàn)代主義觸及了如何超越現(xiàn)代性這個(gè)議題，卻并未提供一條出路；觸及了大眾文化、消費(fèi)文化這一現(xiàn)代性的新議題，揭示了資本對(duì)世界無所不在的操控，卻并未提供一個(gè)解決方案。從消極的方面來看，后現(xiàn)代主義陷入了相對(duì)主義的泥沼而不能自拔；從積極的方面來看，也未嘗不可將后現(xiàn)代主義稱之為某種意義上的現(xiàn)實(shí)主義。經(jīng)過了兩次世界大戰(zhàn)和慘絕人寰的奧斯維辛，人類得到了一個(gè)深刻教訓(xùn)：寧可要現(xiàn)實(shí)主義的悲觀，也不要理想主義的樂觀。后現(xiàn)代主義正是某種帶有悲觀情調(diào)、時(shí)刻持懷疑態(tài)度的“現(xiàn)實(shí)主義”。被后現(xiàn)代主義賞識(shí)的波普藝術(shù)，也是這樣一種意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”。只不過，與喋喋不休的后現(xiàn)代哲學(xué)相比，波普藝術(shù)的表述方式要干凈利落得多。崛起于歐洲的新表現(xiàn)主義繪畫，常常被看作是波普藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)者和替代者。但是，無論是在現(xiàn)實(shí)性還是在前衛(wèi)性上，新表現(xiàn)主義繪畫都無法與波普藝術(shù)相比擬。新表現(xiàn)主義不僅因迷信內(nèi)在體驗(yàn)的獨(dú)創(chuàng)性而在思想上落伍，也無視現(xiàn)實(shí)的視覺文化環(huán)境，使藝術(shù)創(chuàng)作隔絕于當(dāng)代。從沃霍爾、杰夫·昆斯到村上?。═akashi Murakami，1962—）、布萊恩·唐納利（Brian Donnelly，1974—）的藝術(shù)生產(chǎn)，其最大特色并不是人們通常認(rèn)為的藝術(shù)商業(yè)化，而是將商業(yè)力量征用為藝術(shù)的能量，通過大眾傳播渠道和流行形象重新建立起作品與現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)家與觀眾的關(guān)聯(lián)。這樣的藝術(shù)，無疑是更具當(dāng)代精神的藝術(shù)。
4 后現(xiàn)代主義之后是什么
后現(xiàn)代主義在西方式微于20世紀(jì)90年代。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，兩個(gè)世界融合為一個(gè)世界，全球化在20世紀(jì)90年代成為一個(gè)熱門議題。有學(xué)者認(rèn)為，全球化就是資本主義全球化，這不僅是指商品跨越國(guó)界產(chǎn)生世界貿(mào)易，而是指生產(chǎn)、生活方式和文化的全球趨同，由此產(chǎn)生跨國(guó)公司、跨國(guó)階層、跨國(guó)文化等新現(xiàn)象。藝術(shù)雙年展、藝術(shù)節(jié)、設(shè)計(jì)周在全球，特別是在非西方國(guó)家如雨后春筍般涌現(xiàn)，藝術(shù)家跨國(guó)工作室、明星建筑師和地標(biāo)建筑、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意城市的全球競(jìng)爭(zhēng)……人們?cè)谌澜绺鞯囟寄芸吹较嗤蛳嗨频乃囆g(shù)面孔。荷蘭藝術(shù)家霍夫曼（Florentijn Hofman，1977—）的《大黃鴨》（2007）再一次革新了現(xiàn)成品的利用方式，賦予充氣玩具以不同于杰夫·昆斯的意義——以全球化為主題，并將全球化產(chǎn)生的能量置入作品內(nèi)部，使廉價(jià)的充氣玩具鴨成為移動(dòng)的地標(biāo)建筑，點(diǎn)亮全球化時(shí)代一個(gè)又一個(gè)雄心勃勃的城市。大黃鴨這個(gè)不帶民族、地域特色的超扁平形象，成為全球化時(shí)代最好的象征和溝通媒介。
霍夫曼，《大黃鴨》，中國(guó)香港，2013
1992年，福山（Francis Fukuyama，1952—）曾樂觀地預(yù)言，后89時(shí)代是一個(gè)歷史終結(jié)的時(shí)代。后現(xiàn)代主義曾試圖通過對(duì)宏大敘事和元敘事的批判而終結(jié)歷史，現(xiàn)在歷史真的“終結(jié)”了。就此而言，也就不再可能出現(xiàn)“后-后現(xiàn)代主義”等基于線性歷史的敘事方式了。然而，2001年發(fā)生了震驚世界的“911”事件。人們忽然意識(shí)到世界并不統(tǒng)一，民族、國(guó)家和文化沖突并未停止，歷史并未“終結(jié)”。2020年新冠疫情在全球的泛濫、中美之間愈演愈烈的貿(mào)易戰(zhàn)，更是加劇了全球經(jīng)濟(jì)體的分裂。20世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際，獲得了西方藝術(shù)世界的認(rèn)可?；仡欉@段歷史，一些人會(huì)從后殖民主義視角出發(fā)，對(duì)西方人的獵奇和中國(guó)藝術(shù)家的崇洋媚外進(jìn)行反省和批判。然而，20世紀(jì)90年代，也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)融入全球經(jīng)濟(jì)的開端。2008年北京奧運(yùn)會(huì)和西方金融危機(jī)之后，中國(guó)崛起并成為世界新的一極為世人所公認(rèn)。在此意義上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并未因融入西方而終結(jié)，而是恰好在此時(shí)開始了一段新的旅程。在當(dāng)今的藝術(shù)世界，與全球化、信息化、智能化相反的趨勢(shì)是藝術(shù)的在地化和傳統(tǒng)生活方式的復(fù)蘇。以中國(guó)為例，在百余年的現(xiàn)代化進(jìn)程中，不同歷史階段從西方橫向移植的藝術(shù)和藝術(shù)觀念，對(duì)于本土傳統(tǒng)構(gòu)成了一個(gè)又一個(gè)挑戰(zhàn)，再加上此起彼伏的戰(zhàn)亂和政治運(yùn)動(dòng)，使得中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)沒有機(jī)會(huì)像歐洲和日本藝術(shù)傳統(tǒng)那樣自然地融入現(xiàn)代化進(jìn)程，而是不斷被污名化，屢屢遭到人為的破壞。中國(guó)經(jīng)濟(jì)全面復(fù)興后，如何對(duì)待傳統(tǒng)文化也就擺上了當(dāng)代藝術(shù)的議事日程。是繼續(xù)走“中西融合”“西體中用”等以西方藝術(shù)為參照的現(xiàn)代化道路，還是給予以活態(tài)形式留存至今的傳統(tǒng)藝術(shù)形式以自由選擇的權(quán)利，回到現(xiàn)代化的開端，再一次完成傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代和當(dāng)代轉(zhuǎn)化？在西方人認(rèn)為藝術(shù)史終結(jié)的地方，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史或許剛剛開始。全球化帶來的共同繁榮，特別是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)崛起，顛覆了以西方為中心的歷史敘事模式。后殖民主義反對(duì)西方中心主義，主張以空間的多元取代時(shí)間的一元。然而對(duì)于不少發(fā)展中國(guó)家而言，線性的歷史被橫向的、全球均質(zhì)的空間所取代，恰好意味著民族傳統(tǒng)的中斷。村上隆曾用“超扁平”“幼稚”來命名歷史被閹割后的日本當(dāng)代生存狀態(tài)，用“卡哇伊”的歡樂表情表達(dá)一種無聲的悲哀。很多人惑于“二次元”等表面現(xiàn)象，對(duì)村上隆的深刻思想缺乏認(rèn)知。村上隆與不少中國(guó)藝術(shù)家一樣，對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、民族的前途命運(yùn)十分關(guān)心。當(dāng)傳統(tǒng)文化在新的社會(huì)歷史條件下得以復(fù)興之際，扁平的空間又會(huì)被重新還原為延綿的時(shí)間，獲得生長(zhǎng)和積累的可能。在現(xiàn)代化、西化過程中一度被打斷的中國(guó)藝術(shù)史，在新的時(shí)代機(jī)遇下，獲得了重新接續(xù)和生長(zhǎng)的可能。這種重新接續(xù)并不是回到過去，而是以現(xiàn)代化為前提進(jìn)行的一種自我修補(bǔ)、自我更新。以此為基礎(chǔ)的創(chuàng)新，是有主心骨的創(chuàng)新，而不是附庸性的追隨、模仿和復(fù)制。唯有這種創(chuàng)新，才有可能對(duì)世界文化產(chǎn)生真正的貢獻(xiàn)。天下是天下人的天下，古往今來并不存在以單一軸線書寫的歷史。全球化意味著多條歷史線索的交織。中國(guó)的崛起并不會(huì)改變世界多極化、文化多元化的格局，反過來還會(huì)促進(jìn)這種“和而不同”的天下大同?，F(xiàn)代化帶來的違背人性的負(fù)面結(jié)果，是所有人都必須面對(duì)，也是需要采取智慧的方式加以解決的。中國(guó)人在向西方學(xué)習(xí)的過程中，往往只接受西方擁抱現(xiàn)代性的一面，卻忽視西方反現(xiàn)代性的一面，這是由某種特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件決定的。在今日之中國(guó)，如何超越現(xiàn)代性、建構(gòu)一種融通古今的當(dāng)代文化，正得到越來越多的關(guān)注。由此產(chǎn)生的結(jié)果，不會(huì)是重走后現(xiàn)代主義的老路，而是基于中國(guó)國(guó)情的理論和實(shí)踐創(chuàng)新。后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)一度時(shí)髦和流行，如今已歸于沉寂。新的思想將在新的社會(huì)需求和新的愿望產(chǎn)生之際萌芽，其前提條件是誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己的問題和自己的現(xiàn)代性。當(dāng)以西方為中心的歷史敘事終結(jié)之時(shí)，后現(xiàn)代主義從邏輯上已無“后-后現(xiàn)代主義”之可能。然而，后現(xiàn)代主義留下的思想遺產(chǎn)，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生、對(duì)復(fù)雜性和矛盾性的尊重、對(duì)情感和多元化需求的關(guān)切、對(duì)自然生長(zhǎng)而不是揠苗助長(zhǎng)的推崇，這些思想對(duì)于發(fā)展中國(guó)家的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，特別是對(duì)于正處在新的轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)是有啟迪意義的。
《愛德蒙·貝拉米肖像》，2018
后現(xiàn)代主義之后是什么？可以肯定的是，不會(huì)是“后-后現(xiàn)代主義”，也不會(huì)是對(duì)歷史上曾經(jīng)存在的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的某種簡(jiǎn)單重復(fù)。人類走進(jìn)了現(xiàn)代化的深處，在地球不同區(qū)域生活的人群，都有必要再次反思現(xiàn)代性，對(duì)現(xiàn)代化的走向進(jìn)行審慎的選擇。近十年來，生物技術(shù)和人工智能的迅速發(fā)展，已開始威脅和挑戰(zhàn)人類的存在。2018年10月，佳士得紐約拍賣行拍賣了一幅由人工智能創(chuàng)作的繪畫作品《愛德蒙·貝拉米肖像》。肖像曖昧不清，像極了人工智能開啟自身歷史后對(duì)已消亡的人類先祖的模糊記憶。生存還是毀滅，古老的問題重新回響在人類耳畔。只有人類才能愛人類，只有人類才能拯救人類自己。21世紀(jì)最重要的文化議題，或許仍然是如何協(xié)調(diào)人的情感需求與現(xiàn)代化發(fā)展之間的關(guān)系。
注釋：
[1] Jencks, Charles. The Language of Post-Modern Architecture[M]. New York: Rizzoli International Publications Inc, 1977：9.[2] [美] 查爾斯·詹克斯：《現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)——后現(xiàn)代主義向何處去？》[M]，丁寧等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011，第28頁(yè)。[3] Habermas, Jürgen. Modernity versus Postmodernity[J].New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism, Winter 1981: 3.[4] Crimp, Douglas. Pictures[J]. October, 1979.8: 75-88.[5] Grundberg, Andy. As It Must to All, Death Comes to Post-Modernism[N]. The New York Times, 1990-9-16.[6] [法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》[M]，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011，第4頁(yè)。[7] [英] 巴特勒：《解讀后現(xiàn)代主義》[M]，朱剛等譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2013，第152—153頁(yè)。[8] [法] 伍澤：《杜尚傳》[M]，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010，第506頁(yè)。[9]同上，第499頁(yè)。
作者：陳岸瑛，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
發(fā)表在：《裝飾》2021年第3期
