2020年，我開始創(chuàng)作《不高興的動物》這組雕塑，之所以選擇將這些動物作為創(chuàng)作的對象，與我的求學背景有密切的關系。2008年，我考入了中央美術學院的造型學院，二年級時分流時進入雕塑系學習，這是一個從繪畫轉向雕塑，從平面轉向立體的過程。到了三年級，學生們需要根據個人興趣選擇不同方向的工作室，于是我就選擇了第一工作室，也就是西方寫實方向。第一工作室當時有孫家缽、王偉和牟柏巖三位老師，他們三人組成了一個非常有體系的教學團隊。我們工作室培養(yǎng)了很多擅長創(chuàng)作動物題材的雕塑家，包括王偉老師也一直在創(chuàng)作以馬為題材的作品。動物是寫實雕塑中非常重要的表現(xiàn)對象，特別是馬和鹿，它們的造型非常適合以雕塑的方式進行表達。
因為雕塑可以大批量的復制，經過近年產品化的開發(fā)，動物雕塑以相對低廉的價格進入到了會所、餐廳等商業(yè)場合。與此同時，普通消費者對藝術品的消費能力也有所增長，一些面向非專業(yè)藏家的小件雕塑也逐漸流行起來。在這個細分市場中暢銷的一般是寓意美好的“高頭大馬”、“炫彩神鹿”，為了迎合市場需求，現(xiàn)在有大量的雕塑家轉向了這種瑞獸題材，他們紛紛以精細的打磨、絢麗的電鍍工藝，甚至是腦袋上插入樹杈等等套路的方法進行創(chuàng)作。現(xiàn)在來看這些馬和鹿的雕塑也不免流于媚俗，已經變得非常的商業(yè)化、程式化。
在《不高興的動物》系列中，我做了“一頭倔驢”和“一條土狗”。相比起馬、鹿等瑞獸題材，它們的形象更加貼切于我的藝術追求，也就是對社會中的普通事物進行再發(fā)掘，如同周星馳的電影以小人物的視角進行切入一般，雕塑和繪畫也可以在平凡的生活中去發(fā)現(xiàn)新意。這個系列之所以取名為“不高興”的動物，是因為這些動物之間具有一些共性的特征。在中國，驢可以說是一種很悲情的動物，大部分時間都在田間地頭干農活，每天忙忙碌碌也不知為何，最后還要被冠以“全身是寶”的美名制作成驢肉火燒、阿膠糕，它們的一生似乎從出生就已經注定了結局；土狗又稱中華田園犬，其實它在近代的中文語境中是一個略帶貶義的詞，雖然它們很好養(yǎng)活，不常生病，也很忠誠，任勞任怨地為人看家護院，但是它們往往得不到主人的重視，甚至很多因為外觀丑陋而遭到了棄養(yǎng)，成為了流浪狗。所以這些動物都是傳統(tǒng)意義上不太“入流”的題材，他們也必然是“不高興”的?？赡苓@樣的作品在銷量上并不會取得成功，但是能夠將想法轉換成雕塑還是讓我感到激動，
孟超 一頭倔驢 40×18×30厘米 不銹鋼鑄造
2020年
孟超 一頭倔驢 40×18×30厘米 不銹鋼鑄造
2020年
從創(chuàng)作手法上看，這組作品是有所取舍的，放棄了一味追求解剖的精確，而讓位于對雕塑對象的性情表達，在我看來雕塑的動作可以是夸張的，甚至是變形的，因為我的目標并不是像攝像機那樣去精準地捕捉表達對象的某一個瞬間的動作，而是希望將模特凝練成一個相對靜止的動作。近代知名的畫家黃胄以畫驢著稱，但他筆下的驢多是在閑適安逸的狀態(tài)之下（鄭聞慧《黃胄和毛驢的故事》，《中國書畫》,2005年第6期），這與我從小所見到的驢并不相同，所以創(chuàng)作《一頭倔驢》這件作品的重點就在于如何突出驢的“倔”，而不是去體現(xiàn)結構的健碩，我有意在驢的身體上留下了非常多的塑造的痕跡，因為光滑細致的外表和它所象征的草根文化意味是不相符的。只見這頭毛驢低著它的頭，耳朵探向前方，以一種不羈的姿態(tài)和命運抗爭，但又那么的蒼白無力。另外一件作品《一條土狗》則側重凸顯土狗的“土”味兒，歷史上也有很多人喜歡做狗的雕塑或者畫狗，不過他們選擇的多是一些優(yōu)良的品種，比如杜賓犬、法斗等等，土狗往往是最不起眼的，所以我做的這條土狗它渾身落魄地趴在地上，眼中充滿了失落。
孟超 一條土狗 22×15×8厘米 不銹鋼鑄造
2020年
我非常喜歡八大山人的繪畫作品，作為清初“四僧”之一，他最擅長托物言志，借筆下的動物去訴說自己的情懷。朱耷的繪畫造詣極高，筆下的動物都十分脫俗：他所畫的魚往往“白眼朝天”，鳥則單腳站立，看起來孤高、冷漠，拒人千里之外。受到朱耷的啟發(fā)，我也想在雕塑中通過這些“不高興的動物”來訴說個人對于生活的一些理解，然而雕塑有別于繪畫，是一種立體的造型學科，想以雕塑的方式對動物細膩情緒進行表達要比繪畫復雜的多。歸根結底來說，雕塑是一種視覺藝術，雕塑家要用最為直觀的方式進行表達，而不是和文學家、詩人一樣去講故事，所以在進行創(chuàng)作時，應當把握住對象最本質的特征，通過雕塑的整體動作和造型去說話。
回想學習雕塑的歷程，孫家缽先生時常講到雕塑中“型”的問題，本科時我還理解不了什么是型，但現(xiàn)在隨著年齡和閱歷的增長，我逐漸對型有了一些了解，孫先生所說的型所指的不是表面上的形體，也不是單純的寫實，而是一種藝術的典型性，也可以理解為藝術的最終呈現(xiàn)的合理性，有型的雕塑應該是讓觀眾看完之后對這一塑造方式產生認同的。孫家缽先生在做雕塑的時候，習慣于以大型為先決條件，舍棄一些小的細節(jié)，這一點在他的雕塑作品《瞎子阿炳》和《魯迅》中都有所體現(xiàn)。孫先生經常教我們通過“撓撓”來進行創(chuàng)作，“撓”可以說是他的絕招，就是用手在雕塑的表面抓出一些肌理，其實這種“撓撓”是與國畫中的“皴”效果頗為相似，通過一些偶然的效果來擺脫“匠氣”。雕塑系一工作室的創(chuàng)作也受到賈科梅蒂等歐洲雕塑家的影響，作品看起來都比較“瘦”，如賈科梅蒂的作品《行走的人》那樣，人的形象被極大簡化，身體表面也粗糙斑駁，但行走的動向更加突出了。這是因為我們理解的“型”來自于核心軸、大骨架的支撐，而不是塑造肌肉與表皮，滑田友先生稱之為“串糖葫蘆”（郅敏《一段段好風景——孫家缽談滑田友的雕塑藝術》，《美術觀察》,2011年第8期），只要雕塑的型能夠得到呈現(xiàn)，其他的細節(jié)就都不再重要了。
齊白石先生曾言：“作畫妙在似與不似間，太似為媚俗，不似為欺世”（馬鴻增《齊白石“似與不似之間”的重新解讀》，《國畫家》,2009年第5期）。在雕塑中其實也有同樣的問題存在，比如流行于20世紀70年代的照相寫實主義雕塑，其影響綿延至今，讓·穆克等人的雕塑能夠無微不至、纖毫畢現(xiàn)地還原人體的每一處細節(jié)，但藝術家在嘗試這種再現(xiàn)真實的過程中，也容易無限的陷入技術的漩渦，反而容易忽視藝術創(chuàng)作的整體性。追求細節(jié)的完美可以說是一種創(chuàng)作態(tài)度，但細節(jié)不應該成為被表現(xiàn)的主體，否則最終呈現(xiàn)出來的可能就是有外在形態(tài)而無“型”的作品，這就是之前我為什么說目前市場上工藝精湛的瑞獸雕塑也難免落入缺失型的窠臼。
這組《不高興的動物》的創(chuàng)作還沒有停止，接下來我會繼續(xù)創(chuàng)作一些烏鴉、烏龜、咸魚等動物。與土狗、倔驢一樣，它們外表并不討喜，沒有祥瑞的寓意，在人們的心中往往是非主流的審美形象，這導致在傳統(tǒng)的動物題材作品中很少見到它們。正如中國花鳥畫中有“黃家富貴，徐熙野逸”兩種風格，黃氏父子的花鳥畫多是服務于統(tǒng)治階層，大多富麗精致，裝飾性強；但也有徐熙、朱耷等人的畫作，風格放浪不羈，甚至略帶怪誕。當然，創(chuàng)作的目的必然不能是單純地為了區(qū)別于他人的作品，如果將標新立異以及選材作為創(chuàng)作的目的那未免太過于形式主義，好的藝術作品一定是有感而發(fā)的，我僅希望通過雕塑來發(fā)掘這些外表不夠完美，看起來也不太“高興”的動物，通過一種“雅丑”的審視趣味，為動物雕塑添加一些多元化的表達方式。
孟超，1989年生，河北滄州人。2013年畢業(yè)于中央美術學院，獲學士學位。2015年畢業(yè)于英國中央圣馬丁藝術學院，獲碩士學位?，F(xiàn)為清華大學美術學院博士生，中國工藝美術學會會員。
本文發(fā)表于國家級藝術類核心期刊《美術觀察》（2022年第三期）。
（圖、文：孟超提供）
