百年設計
非常道
蘇 丹 中方策展人
清華大學藝術博物館副館長、清華大學美術學院環藝系副教授
一百多年以來，人類終于意識到，設計實乃工業造福萬民的翅膀。這是基于現實和史料得出的結論，無可辯駁。至于這段歷史發展過程之中的混沌與復雜，則是眾說紛紜。即使在當下全球化的過程中，任何一位史學家想做到俯瞰全局幾乎都是妄想。歷史在不斷的重新書寫中得以成型，設計文獻展覽也是一種書寫方式，作品的選擇、排布，展覽空間的選擇及場景的營造都是對歷史的敘事，用心良苦。而這又要得益于那些收藏家。經年累月的收藏應當被看作一種最為客觀的歷史記錄。優秀的收藏體系必然采集了最為碩大的文明顆粒，我認為最強大的歷史言說體系莫過于樣品本身，它們是思想的模型，主張、主義的形態，在歷史的長河中熠熠發光，構成某種暗示和啟發。
邁克爾·索耐特 14號椅
1860年1920年
索耐特公司制造 奧地利
安東尼·高迪 卡爾維特掛鏡
1898-1904年 1982年編號設計版
西班牙
比亞杰蒂-科尼格設計收藏（The Biagetti-Koenig Collection）來自一個關注現代設計的家族，由意大利設計博物館（Musei Italiani）負責管理，他們的收藏跨越了一個多世紀，伴隨著現代設計的誕生、延展、變異的全過程。相信他們的每一次收藏，都是在壯闊激烈的文化變革和社會運動的鼓勵下，在豐富的和明確的歷史語境中作出的判斷和選擇，因此彌足珍貴。這個展覽從策劃到展出歷時三年半，最終我們克服了疫情之下的重重阻力，迎來了這些珍貴的歷史文獻，讓它們在清華大學藝術博物館以富有啟發性和感染力的方式呈現。每一次展覽都是利用這些歷史物證，發起對歷史的一次又一次新的闡釋過程。圍繞著這些精彩的作品，不僅僅是對創造的欣賞、贊美和陶醉，還是分析、探究和再發現的過程。正如藝術家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）所說的那樣——在觀眾的解讀中塑造自己作品的內涵。雖然比之藝術，設計活動的目的要相對明確許多，但整體的歷史樣貌卻同樣具有模糊性，尤其是被后人訴說的歷史。因此我們堅信這個展覽，絕不僅僅是為了喚起我們對設計的現代主義歷程的回憶，而是鋪陳展示出來更多的線索，讓人們再一次思考。
查爾斯·雷尼·麥金托什
柳茶室1號高背椅 1904年
1973年 卡西納公司制造 意大利
阿道夫·路斯卡
布瓦咖啡館AL1掛衣架 1913年
1980年沃卡版 奧地利
弗蘭克·勞埃德·賴特
中途島2號椅 1913年
1986年卡西納公司制造 意大利
現代設計的維度是極為多向的，這也就意味著它的形成過程充滿著波折、迂回和交替。它可以遵循傳統文化的脈絡發展，可以與物理進行抗爭和平衡，還可以沿著科學發現的線索努力拓展。隨著宗教和政治向日常生活的介入，設計有時也會做出積極的響應，能力因此提升，人類文明也進而轉向。1902年安東尼·高迪（Antoni Gaudí）設計了卡爾維特椅（"Calvet" Chair）；1913年阿道夫·路斯（Adolf Loos）設計了卡布瓦咖啡館AL1掛衣架（AL1 Café Capua Coatstand）；1913年弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設計了中途島2號椅（Mod. Midway 2 Chair）；1918年赫里特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）設計了紅藍椅（Red and Blue Chair）；1920年艾爾·利西茨基（El Lissizky）設計了列寧演講臺項目模型（Lenin’s Platform Project）；1928年勒·柯布西耶（Le Corbusier）設計了LC4躺椅（Mod LC4）；1933年阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）設計了帕米奧41號扶手椅（Chair mod. 41Paimio）……表面上看去這些杰作針對了歷史中的不同問題，展現了各自非凡的才華。但現代設計的出發點卻是大工業生產和機器，人類懷著喜憂參半的心情面對這個新生的、完全陌生的事物。這時需要一種媒介，將舊有的傳統和新生的事物進行調和、嫁接、變通，讓人類順暢地步入一個想象和期盼中的新世界。
約瑟夫·霍夫曼
267號搖椅 1905年
1970年惠特曼版 奧地利
赫里特·托馬斯·里特維爾德
紅藍椅 1918年
1973年卡西納公司制造 意大利
卡爾·馬克思（Karl Marx）說：“機器和發達的機器體系，這種大工業特有的勞動資料，在價值上比手工業生產和工廠手工業生產的勞動資料增大得無可比擬。”先知先覺的思想家們首先發現了機器體系強大的能力暗示了一個新時代的開啟。列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）說：“機器運轉時落進一片刨花，一個不懂機器的人，認為它是機器的重要部分，其實它在里面跳動妨礙機器運轉。一個不懂機器的人，無法理解機器的重要部件不是那片礙事的刨花，而是那些無聲轉動的小小傳動齒輪。”這位現代文學巨擘深究到了機器的本體問題，他認為正是這種本體精妙的構成才聚合了能力，產生了非凡。顯然在這個時代初始，分辨機器的本質和系統之外混入的雜質是非常重要的，這是對機器本體意識的啟蒙。
瓦爾特·格羅皮烏斯
F51扶手椅 1920年
1980年泰克塔公司制造 德國
彼得·凱勒
瓦西里·康定斯基式搖籃 1922年
1980年泰克塔公司制造 德國
設計將機器生產的巨大能量導流，并精細地輸出于日常生活中，當是那個時代許多人的心愿。圣西門（Henride Saint-Simon）說過：“整個社會依賴于工業。”亨利·福特（Henry Ford）則宣稱：“我要為萬民造一輛車。”歷史發展是在思想家的預言推動下行進的，但是行進的軌跡卻受制于環境、傳統、人心和能力等多種因素。翻閱并回顧歷史，我們發現預言并非完全不可靠，過度夸大一種新生事物的作用甚至可能逐漸帶來偏激，導致危險。卡爾·波普爾（Karl Popper）悲觀失望地斷言：“想在大地上建成天堂的人，無一例外都建成了地獄。”歷史事實也反復證明這一點，人類雖然因機器生產而避免了大規模饑荒，但卻幾乎在全球范圍迎來了戰爭和革命。
奧托·里特維格
L20包豪斯臺燈 1924年
1980年泰克塔公司制造 德國
艾爾·利西茨基
列寧演講臺項目模型 1920年
路易吉·貝拉爾迪制作的木制模型
難能可貴的是，在這個至關重要的歷史節點中，不僅有對機器生產這種新生事物大加稱頌者，如未來主義的發起人馬里內蒂（F. T. Marinetti）曾說過：“我們肯定，這世界因一種新的美——速度之美變得更偉大了”；偉大的建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank LloydWright）也曾說過：“這就是機器，民主的先驅，藝術的力量將在其中注入理想的激情，注入靈魂。”但僅有激情和贊美是不夠的，還需要批評和質疑者挺身而出。威廉·莫里斯（William Morris）認為：“從手工藝到機械化，這種轉變究竟是好還是壞？作為一種生活條件，機械化生產全然是一種罪惡。作為迫使我們改善生活條件的手段，它已然且在一段時間內將是必不可少的。”約翰·拉斯金（John Ruskin）也說過：“對于上帝來說，不用勞動就能創造世界是件好事，而人類不用勞動就能創造出的東西是毫無價值的，那些機器制作的裝飾品，根本稱不上是裝飾品。”更有甚者對機器是否真的對人類具有解放的意義展開質疑，約翰·穆勒（John Stuart Mill）說：“值得懷疑的是，一切已有的機械發明是否減輕了任何人的日常辛勞。”感恩這些具有前瞻性眼光和思慮積習的人們，他們在討論研究駕馭機器這頭猛獸的體制。鼓動是喚起民眾的熱情和對美好未來的暢想，而制動則是尋找和建構限定機器生產狂奔和失控的機制。
馬塞爾·布勞耶
瓦西里B3扶手椅 1925年
1968年諾爾國際制造 美國
吉奧·龐蒂
OO24吊燈 1931年
1980年豐塔納·阿爾特公司制造 意大利
讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）揭示人類的秘密時說道：“神與國王有一個痛苦的秘密，那就是人是自由的。”為人服務是設計的原點，機器生產和現代社會不應當成為人類新的牢籠，藝術的使命是對人的解放，而設計是將藝術的神圣使命日常化的工具。設計發展的過程就是一個和藝術不斷結合分離的反復過程。這種規律性的反復，恰恰說明涉及關照的對象，表面上是機器和人，而人是永恒的話題。正如查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）說：“最終，一切都聯系在一起——人、思想、物品。這些聯系的質量關系到質量本身。”唯有設計的方式才能完成這種跨越媒材的聯系。
阿爾瓦·阿爾托
帕米奧41號扶手椅 1933年
1975年阿泰克公司制造 芬蘭
查爾斯·伊姆斯與蕾·伊姆斯
金屬線椅 1951年
1970年ICF公司制造 意大利
建筑師、藝術家、設計師的出場是設計歷史演出的真正開始，這是能力和才藝的展現，他們聚集在一個個具體物件的創造之中，精彩而生動。勒·柯布西耶（Le Corbusier）說：“建筑是可居住的機器。”馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）說：“現代建筑不是一種風格，是一種態度。”吉奧·龐蒂（Gio Ponti）說：“所以，最耐久的東西不是水泥，不是木頭，不是石頭，不是鋼，也不是玻璃，建筑中最耐久的東西是藝術。”技術和藝術的結合對設計形態的影響最為直接，藝術的融合讓設計變得富有情感，讓情緒的奔流有了更多的渠道。百年現代設計歷史，既是技術飛躍、日新月異的好時光，也是重新發現探究、撫慰人性的階段。設計歸根結底還是一種術，方法、程序還有轉化形態的能力。技術與材料，物質與形體，產品與生活一切都是具體生動的。同時，創造的方式方法因人而異，從而構成豐富多彩的人間生活，形成驚艷的設計歷史敘事。
野口勇
Akari H吊燈 1951年
1979年Ozeki工作室制造 日本
加塔諾·佩斯
UP5系列扶手椅 1969年
1969年B&B公司制造 意大利
展覽“設計烏托邦1880-1980”絕不只是158件現代設計的華麗亮相，它影射的是一百年間一種持續不斷的戴著枷鎖創新的現象。工藝美術運動、風格派、新藝術運動、未來主義、德意志制造聯盟、包豪斯、構成主義、孟菲斯……各種主義和風格流派輪番蕩滌。在這激動人心的歷史時段中，人類的精英們不僅聚焦于工業生產的引流，同時用創造性的行動示范喚醒被工業早期催眠的人類意識。現代設計的歷史既是對工業的謳歌和展望，也是對工業的批判和解構。正是它的存在，才能讓傳統和現代攜手，讓理性和浪漫交織，讓人性重新回歸。就如亞伯拉罕·馬斯洛（Abraham Maslow）所說：“創造力是所有人與生俱來的特性”，經典的設計不僅反映著社會形態，更折射出人類不甘沉淪的精神。藝術與設計中的現代主義是一場波及全球的浩大運動，這個展覽是一次物證的集萃，其背后是一個個偉大人物的思想和技術發明的支撐。而那些踐行的過程也是如此精彩，理想、才情、意志和機遇，構成了鮮活的歷史。
埃托·索特薩斯
卡薩布蘭卡柜架 1980年
1981年孟菲斯集團制造 意大利
阿基佐姆工作室
A&O椅 1973年
1973年卡西納公司制造 意大利
還原事件和背景是歷史敘事重要的手段。如歷史長河中因沖刷形成的灘涂、洲嶼。時間永是流逝，課堂、工坊、商店、展廳依舊喧鬧不止。現代設計誕生的顯影宛如一個河床，是一個在時間的沖刷下緩慢形成的過程。盡管設計烏托邦來勢兇猛，但是我們的世界如此遼闊，文化如此多元，現代主義設計思想如同掠過人心的疾風，設計實踐如同地表的徑流，在廣袤大地流淌激越的軌跡并不相同，在歐洲、北美、亞洲發生的時段也不同步。在不同的地理范圍或相逢熱烈的擁抱，或遭遇到傳統文化的抵抗，裹挾其中的成分千差萬別。現代主義的設計思想在不斷修正中繼續發展，新的問題層出不窮，全球化的時代，地理仍然是一個難以超越的問題根源，但是我們看到依然有一個宏偉的理想在召喚著人們，有一個成分日益復雜的群體在義無反顧地踐行。烏托邦精神永遠存在，它是推動歷史發展的人類精神形式。
亞歷山德羅·門迪尼
普魯斯特扶手椅 1979年
1979年阿基米亞工作室制造 意大利
策展人簡介
亞歷山德羅·格里羅
（Alessandro Guerriero）
意大利激進派藝術家、設計師、建筑師和策展人，曾任意大利米蘭新美術學院（NABA）院長。1976年成立了Alchimia工作室，這是意大利后前衛藝術運動中最具活力的團體之一，其核心成員包括亞歷山德羅·格里羅、亞歷山德羅·門迪尼（Alessandro Mendini）、布魯諾·格里高利（Bruno Gregori）、喬治·格里高利（Giorgio Gregori）、阿爾圖羅·里波爾蒂（Arturo Reboldi）、皮埃爾·卡洛·波騰皮（Pier Carlo Bontempi）和卡拉·塞卡利格里亞（Carla Ceccariglia）。亞歷山德羅·格里羅與亞歷山德羅·門迪尼等人基于學科區分不斷弱化的理念，創作了20世紀80年代和90年代的一些標志性作品，并于1982年獲得了“金圓規”獎。1987年，亞歷山德羅·格里羅創建了多莫斯設計學院（Domus Academy），這是意大利第一所設計類的研究生學院，此外他還創辦了Futurarium學校和Tam Tam學校。
蘇 丹
清華大學藝術博物館副館長，清華大學美術學院教授, 意大利米蘭新美術學院和多莫斯設計學院客座教授，The Metaphysical Club （形而上俱樂部）成員。作為策展人，曾策劃展覽“二十一世紀人類圈：一個移動和演進的學校”參加第21屆米蘭國際三年展（2016，米蘭），策劃展覽“土地·鄉情·記憶文獻展”（2016，佛羅倫薩），策劃舞劇Puzzle Me（2015，米蘭），策劃展覽“流水席”（2015，米蘭），策劃展覽“古老都市的前世今生”參加韓國光州設計雙年展（2015，光州）等。作為設計師，曾擔任2015年米蘭世博會中國館、丁肇中科技館等國內外知名設計項目的負責人，并多次獲獎。
特 展
設計烏托邦 1880-1980
百年設計史 / 比亞杰蒂-科尼格收藏
展覽時間
2021年6月1日-2021年8月25日
展覽地點
清華大學藝術博物館一層展廳
策展人
亞歷山德羅·格里羅
蘇丹
學術主持
陳岸瑛
特別鳴謝
費德里科·博納迪奧
阿爾貝托·比亞杰蒂
亞歷山德拉·祖齊
苗苒
項目統籌
蘇丹
主辦單位
清華大學藝術博物館
意大利設計博物館
支持單位
意大利駐華大使館
開館時間
本館實行限流預約參觀
每周二至周日9:00-17:00（16:30停止入館）
5月18日國際博物館日夜場
開放至21:00（20:00停止入館）
參觀門票
清華師生：持校園卡免普通門票
社會觀眾：國際博物館日免費參觀
（優惠政策詳見官網）https://www.artmuseum.tsinghua.edu.cn/cgfw/wsgp/
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車輛禁止入校，提倡綠色出行。
來源：環藝系教授蘇丹提供
轉自：清華大學藝術博物館
