內(nèi)容摘要
機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)第一次由國(guó)家委托的大型壁畫(huà)創(chuàng)作工程。本文主要圍繞著三個(gè)方面對(duì)其重大意義展開(kāi)論述：首先，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)打破了新中國(guó)成立以來(lái)，特別是“文化大革命”時(shí)期藝術(shù)為政治服務(wù)的狀態(tài)，題材的選擇更為自由和豐富多彩，涵蓋了如神話(huà)題材、民間傳說(shuō)、民俗節(jié)日和自然風(fēng)光；其次，藝術(shù)風(fēng)格和材料的多樣，具有裝飾性和平面化的表現(xiàn)語(yǔ)言取代了占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法；第三，這次大型的公共空間的壁畫(huà)創(chuàng)作也掀開(kāi)了中國(guó)公共藝術(shù)的新篇章，具有重要的啟蒙價(jià)值和意義。因此本文認(rèn)為，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的啟蒙作用，稱(chēng)其為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)實(shí)不為過(guò)。
1979年9月26日，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)”）舉行了落成典禮，成為向新中國(guó)成立30周年獻(xiàn)上的一份大禮。同年11月1日，中國(guó)文聯(lián)主席周揚(yáng)在全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)題為《繼往開(kāi)來(lái)，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝》的報(bào)告中指出：“新近完成的首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)的大壁畫(huà)及其他有關(guān)美術(shù)作品，博得了各界人士和中外文藝家的高度評(píng)價(jià)，為我國(guó)建筑壁畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了新途徑。這些壁畫(huà)的作者大都是有才華的青年壁畫(huà)家，他們解放思想，勇于創(chuàng)新，融合我國(guó)民族傳統(tǒng)壁畫(huà)的技法和現(xiàn)代技巧，表現(xiàn)了新的時(shí)代精神。這些壁畫(huà)是他們和陶瓷工藝美術(shù)家、建筑師們密切合作的產(chǎn)物。他們具有鮮明個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)成果及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，值得總結(jié)和推廣。”
然而，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)所產(chǎn)生的巨大反響很快就被裸體風(fēng)波淹沒(méi)了，以至于它在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的影響和價(jià)值并沒(méi)有得到充分的認(rèn)識(shí)和研究。40年過(guò)去了，我們可以站在更為客觀(guān)的立場(chǎng)上來(lái)重新審視機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的價(jià)值。我們完全有理由認(rèn)為，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的啟蒙作用，稱(chēng)其為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)實(shí)不為過(guò)。
1976年，十年“文化大革命”結(jié)束，但是中國(guó)的文藝政策并未發(fā)生根本性的變化。從1976年到1978年，這是中國(guó)文藝政策向新時(shí)期轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期，舊有的藝術(shù)觀(guān)念仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，但是很多新藝術(shù)的萌芽已經(jīng)開(kāi)始醞釀生長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)美術(shù)界發(fā)生的一系列事件讓人們感到春風(fēng)已經(jīng)蘇醒。1977年9月，羅馬尼亞19世紀(jì)油畫(huà)展在北京舉辦；1978年3月，19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦；5月，日本畫(huà)家東山魁夷畫(huà)展在北京勞動(dòng)人民文化宮舉辦；12月，文化部發(fā)出《關(guān)于美術(shù)院校和美術(shù)創(chuàng)作部門(mén)使用模特兒?jiǎn)栴}的通知》；1979年3月，國(guó)家為在“文革”中遭到迫害的藝術(shù)家平反，恢復(fù)名譽(yù)；5月，吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表引起巨大爭(zhēng)議的文章《繪畫(huà)的形式美》；8月，《連環(huán)畫(huà)報(bào)》第8期刊登連環(huán)畫(huà)《楓》；11月23日“星星美展”在北京展出……這一切共同構(gòu)成了機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)誕生的時(shí)代背景。
機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)第一次由國(guó)家委托的大型壁畫(huà)創(chuàng)作工程。因此，在創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來(lái)的種種跡象極富象征意義，與同時(shí)期一些藝術(shù)家個(gè)人的探索和嘗試有著本質(zhì)的不同。首先，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)打破了新中國(guó)成立以來(lái)，特別是“文化大革命”時(shí)期藝術(shù)為政治服務(wù)的狀態(tài)，題材的選擇更為自由和豐富多彩，涵蓋了如神話(huà)題材、民間傳說(shuō)、民俗節(jié)日和自然風(fēng)光；其次，藝術(shù)風(fēng)格和材料的多樣，具有裝飾性和平面化的表現(xiàn)語(yǔ)言取代了占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法；第三，這次大型的公共空間的壁畫(huà)創(chuàng)作也掀開(kāi)了中國(guó)公共藝術(shù)的新篇章，具有重要的啟蒙價(jià)值和意義。本文將圍繞這三個(gè)方面展開(kāi)論述。
一
中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的變革是從題材開(kāi)始的，這一點(diǎn)與西方現(xiàn)代主義的發(fā)展非常相似。意大利理論家文杜里在他的《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》中指出，喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》《三哲人》和《沉睡的維納斯》幾乎不表現(xiàn)故事情節(jié)，是在征服“藝術(shù)的自律性”的道路上邁出的極其重要的一步，也是邁向現(xiàn)代主義的第一步。而卡拉瓦喬的《水果籃》則顯示他對(duì)一籃水果傾注了和神圣的宗教題材同樣的熱情，他在三百年前就已經(jīng)為塞尚的探索指明了道路。事實(shí)上，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)一直是藝術(shù)家們偏愛(ài)的主題，因?yàn)闆](méi)有主題的束縛，藝術(shù)家可以更加專(zhuān)注于對(duì)畫(huà)面效果的表現(xiàn)。中華人民共和國(guó)成立后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，藝術(shù)只能服務(wù)于政治，去表現(xiàn)革命和領(lǐng)袖題材，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)也只能進(jìn)行正面宣傳，不能質(zhì)疑和批判。久而久之，無(wú)論是創(chuàng)造者還是欣賞者都習(xí)慣了“高、大、全”的形象和“紅、光、亮”的表現(xiàn)語(yǔ)言，大家已經(jīng)不善于思考“為什么”，難以接受新生事物。在機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)創(chuàng)作的同一時(shí)期，新舊思潮的碰撞非常激烈。高小華創(chuàng)作的《為什么》和羅中立的《父親》都招致了大量質(zhì)疑和批判，連環(huán)畫(huà)《楓》因?yàn)槿鐚?shí)再現(xiàn)了江青和林彪的形象也受到指責(zé)。相比之下，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)作為國(guó)家委托，能夠讓藝術(shù)家自由地去表現(xiàn)《哪吒鬧?！贰栋咨邆鳌愤@樣的神話(huà)和民間傳說(shuō)，袁運(yùn)甫在“文革”期間遭到批判的“黑畫(huà)”《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，現(xiàn)在也節(jié)選其中的四川部分以《巴山蜀水》為題呈現(xiàn)出來(lái)，這些都釋放出中國(guó)藝術(shù)政策開(kāi)始走向?qū)捤傻男盘?hào)。
袁運(yùn)甫《巴山蜀水》（局部）
袁運(yùn)生《潑水節(jié)——生命的贊歌》
機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)中唯一遭到質(zhì)疑的是袁運(yùn)生創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》，因?yàn)楫?huà)面中出現(xiàn)了裸體。袁運(yùn)生承認(rèn)在畫(huà)面中加上三個(gè)裸體人物，是有意為之，因?yàn)樗J(rèn)為畫(huà)人體是一種象征——人的解放。在當(dāng)時(shí)的情況下，這三個(gè)在畫(huà)面中并非必需的人物將會(huì)引起多大的爭(zhēng)議，他心里應(yīng)該是非常明了的。為此，《美術(shù)》雜志在1980年第6期，開(kāi)展了“正確對(duì)待人體美術(shù)問(wèn)題——關(guān)于在雕塑、繪畫(huà)中表現(xiàn)人體問(wèn)題的討論”，刊登了16篇專(zhuān)家的短文和群眾來(lái)信。從中可以看出，非專(zhuān)業(yè)人士對(duì)藝術(shù)中的裸體還無(wú)法接受，有人發(fā)出這樣的驚呼：“嗚呼！發(fā)現(xiàn)屁股，乳房……的‘美’的先生們！強(qiáng)奸犯、流氓犯也應(yīng)該是藝術(shù)家了……這幫色情狂們！”要知道，當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院在教學(xué)中剛剛恢復(fù)使用模特兒，要讓沒(méi)有接受過(guò)任何審美教育的公眾接受人體藝術(shù)，確實(shí)有些超前。所以，諸多美術(shù)界的專(zhuān)家在積極支持人體藝術(shù)的同時(shí)，奚靜之也指出了做好普及工作的重要性。事實(shí)上，對(duì)裸體問(wèn)題的關(guān)注分散了大家的注意力，《潑水節(jié)》即使沒(méi)有那三個(gè)裸體同樣精彩，但是它對(duì)中國(guó)人的啟蒙意義將會(huì)大大衰減。不幸的是，袁運(yùn)生的作品還是被某些人上升為民族問(wèn)題，提出“我們要一個(gè)傣族，還是要一個(gè)袁運(yùn)生”，并且還以中國(guó)美協(xié)的名義從中央民族學(xué)院（中央民族大學(xué)的前身）拉了一車(chē)傣族同學(xué)，專(zhuān)程來(lái)到首都機(jī)場(chǎng)的這幅作品前，舉行現(xiàn)場(chǎng)批判。盡管他的解釋并未讓傣族同學(xué)們覺(jué)得壁畫(huà)有任何不妥之處，袁運(yùn)生還是因?yàn)閯?chuàng)作這件作品而受到了牽連。1981年，畫(huà)中的裸體部分被鑲板完全遮蓋了。1982年，袁運(yùn)生遠(yuǎn)赴美國(guó)。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)結(jié)局令中國(guó)對(duì)人體藝術(shù)的啟蒙至少推遲了十年。1988年底，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“油畫(huà)人體藝術(shù)大展”吸引了大批觀(guān)眾，據(jù)報(bào)道，18天內(nèi)參觀(guān)人數(shù)達(dá)到了22萬(wàn)。其間，由于部分作品的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格導(dǎo)致個(gè)別模特兒被人認(rèn)了出來(lái)，又引起了一場(chǎng)與藝術(shù)無(wú)關(guān)的波瀾?？梢?jiàn)，中國(guó)的美育之路還很漫長(zhǎng)。
二
除了題材的轉(zhuǎn)變，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)在繪畫(huà)語(yǔ)言上的嘗試也為中國(guó)現(xiàn)代主義的發(fā)展開(kāi)啟了一條新路。張仃的《哪吒鬧海》采用了傳統(tǒng)壁畫(huà)的形式，并且參考了民間木版年畫(huà)和宗教壁畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，題材來(lái)自他擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)的同名動(dòng)畫(huà)片。壁畫(huà)采用了傳統(tǒng)重彩工藝和天然礦物顏料，并且在局部還裝飾有螺鈿，色彩濃麗厚重，至今仍不褪色，整個(gè)畫(huà)面極具裝飾意味。袁運(yùn)甫的《巴山蜀水》同樣采用了風(fēng)格化的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)江，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》采用夸張變形的人物形象和洗練概括、具有裝飾感的植物來(lái)營(yíng)造傣族潑水節(jié)歡快的氣氛，將中國(guó)的重彩與西方的表現(xiàn)主義語(yǔ)言很好地結(jié)合在一起。這幾件作品，連同祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇傳》、肖惠祥的《科學(xué)的春天》等，盡管風(fēng)格各異，但是都具有裝飾性和平面化的特點(diǎn)。這與此前在中國(guó)占主導(dǎo)地位的寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)語(yǔ)言大相徑庭，是中國(guó)藝術(shù)家在形式語(yǔ)言的探索上邁出的關(guān)鍵一步。高明潞指出：“隨著1979年首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的出現(xiàn)，掀起了一個(gè)唯美熱?！备匾氖?，“美即是對(duì)自然的組織（包括變形）成為人們尊奉的信念，莫迪里阿尼、克里木特的繪畫(huà)很快成為熱點(diǎn)。在‘點(diǎn)、線(xiàn)、面的交響曲’的快樂(lè)旋律中，裝飾畫(huà)和花布的標(biāo)準(zhǔn)成為繪畫(huà)形式美的標(biāo)準(zhǔn)，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的風(fēng)格竟成為此后多年來(lái)壁畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)樣式，而壁畫(huà)也以其對(duì)視覺(jué)的豐富和絢麗的刺激性贏得了以往從未有過(guò)的地位。”
祝大年 《森林之歌》
肖惠祥《科學(xué)的春天》（局部）
張國(guó)藩 《民間舞蹈》
在很多寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家眼里，裝飾性是含有貶義的。然而它在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中占有非常重要的地位。法國(guó)畫(huà)家埃米爾·貝爾納認(rèn)為：“繪畫(huà)是裝飾性的，應(yīng)該首先使眼睛與頭腦愉快。而欲達(dá)到這個(gè)目的，只有兩種辦法：一方面是色彩，另一方面則是獨(dú)立于自然的繪畫(huà)構(gòu)思。因此我把主觀(guān)與客觀(guān)對(duì)立起來(lái)?！彼诤髞?lái)的一篇文章中指出：“一切使形象負(fù)擔(dān)過(guò)重的東西，都會(huì)使形象的真實(shí)性變得模糊，并迷惑我們的眼睛，使我們的頭腦受到損失。為了揭示這個(gè)形象的內(nèi)容，我們應(yīng)該使形象簡(jiǎn)化……我能夠用這兩種辦法達(dá)到我的目的。首先，當(dāng)我面對(duì)自然時(shí)，很?chē)?yán)格地簡(jiǎn)化它……將它的線(xiàn)條形成生動(dòng)的對(duì)比，把色度歸結(jié)為7種基本的色彩的光譜……其次，我應(yīng)該依靠觀(guān)念與記憶，把自己從自然的一切直接聯(lián)系中解放出來(lái)……如我所說(shuō)，第一種可能性就是簡(jiǎn)化的畫(huà)法，為的是顯示自然所具有的象征意義；第二種辦法是用類(lèi)似的方法表達(dá)我的感受、我的想象、我的心靈與我的意志的行動(dòng)?！盵5]簡(jiǎn)化對(duì)象的結(jié)果，就是繪畫(huà)逐漸走向平面化。
根據(jù)西方形式主義美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)的一個(gè)主要特征就是反對(duì)敘事性，追求繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面化特點(diǎn)。在西方美術(shù)史上，從平面到縱深，再?gòu)目v深到平面，經(jīng)歷過(guò)幾次反復(fù)。米諾斯王宮里表現(xiàn)海洋主題的壁畫(huà)就是平面化且具有裝飾性的。從殘存下來(lái)的一些古希臘墓室壁畫(huà)中，可以看到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)能夠很好地表現(xiàn)人物的體積感，繪畫(huà)開(kāi)始走向縱深。到古羅馬時(shí)期，龐貝第二風(fēng)格壁畫(huà)的藝術(shù)家們已經(jīng)可以在墻壁上表現(xiàn)具有透視效果的空間場(chǎng)景。到中世紀(jì)，由于強(qiáng)調(diào)對(duì)宗教精神的表現(xiàn)，保留下來(lái)的大量鑲嵌壁畫(huà)和濕壁畫(huà)都采用了平面化的表現(xiàn)，以極強(qiáng)的裝飾效果來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)世界的隔離。自文藝復(fù)興開(kāi)始，由于科學(xué)的透視法被引入，繪畫(huà)開(kāi)始被視為在墻上開(kāi)啟的一扇窗子，畫(huà)面即是觀(guān)眾透過(guò)窗子看到的景象，空間感和縱深感成為這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)的一個(gè)重要變化。到巴洛克時(shí)期，這種對(duì)空間和縱深感的強(qiáng)調(diào)在波佐、高里等人的天頂畫(huà)，以及魯本斯的繪畫(huà)中達(dá)到了極致。因此，沃爾夫林在對(duì)比巴洛克和文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)時(shí)，將巴洛克的作品描述為縱深的，而后者是平面的。這種對(duì)畫(huà)面縱深的追求到新古典主義時(shí)期開(kāi)始受到抑制，我們很容易發(fā)現(xiàn)，在法國(guó)畫(huà)家大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》《蘇格拉底之死》《布魯圖斯》等作品中，人物主要在類(lèi)似于舞臺(tái)的前景活動(dòng)，背景雖然有縱深的空間，但往往被色彩厚重的大面積景物所遮擋。到后印象派藝術(shù)家那里，如塞尚、高更和梵高，深度空間不再是他們追求表現(xiàn)的對(duì)象，也正是在這個(gè)時(shí)期，上文提到的貝爾納提出了繪畫(huà)是裝飾性的觀(guān)點(diǎn)。而這種對(duì)裝飾性的追求，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)家的作品里達(dá)到了極致，如奧地利的克里姆特、英國(guó)的麥金托什、法國(guó)的莫里斯·德尼和勞特累克等。裝飾性的表現(xiàn)要求藝術(shù)家對(duì)客觀(guān)對(duì)象進(jìn)行高度的概括和取舍，剔除大量不必要的細(xì)節(jié)，最終呈現(xiàn)一種更能體現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)的形式。當(dāng)這種對(duì)形式語(yǔ)言的探究走向極致的時(shí)候，就勢(shì)必導(dǎo)致抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。
大衛(wèi) 《賀拉斯兄弟的宣誓》
事實(shí)上，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家就是采用了相對(duì)而言平面化而具有裝飾意味的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，只是中國(guó)藝術(shù)家沒(méi)有將這種語(yǔ)言發(fā)展成純粹的抽象藝術(shù)，始終保留著藝術(shù)家的主觀(guān)情感與自然景物之間的對(duì)話(huà)。記載中，黃公望往往面對(duì)自然山水，仔細(xì)觀(guān)察，目識(shí)心記，然后才將自己的感受訴諸筆端。從保留下來(lái)的大量中國(guó)古代壁畫(huà)來(lái)看，敦煌、永樂(lè)宮、法海寺等，都采用了沒(méi)有縱深感的平面化的表現(xiàn)語(yǔ)言，從而讓畫(huà)面具有了很強(qiáng)的裝飾效果。張仃、袁運(yùn)甫、袁運(yùn)生、祝大年、肖惠祥、李化吉、權(quán)正環(huán)等機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的創(chuàng)作者，都充分發(fā)揮了裝飾性語(yǔ)言在壁畫(huà)創(chuàng)作中的長(zhǎng)處，強(qiáng)化了線(xiàn)條和色塊在畫(huà)面構(gòu)成方面的表現(xiàn)力，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)語(yǔ)言的一種繼承和發(fā)揚(yáng)。
永樂(lè)宮壁畫(huà)《朝元圖》（奉寶玉女）
機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)不僅是一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，更向我們提出了一個(gè)重要的課題，那就是：什么是中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性？西方現(xiàn)代藝術(shù)是與西方工業(yè)社會(huì)的發(fā)展相伴而生的，社會(huì)的變革讓藝術(shù)的贊助方式、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作的題材以及藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言都發(fā)生了相應(yīng)的變化。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，教會(huì)在藝術(shù)贊助中占據(jù)主導(dǎo)地位，因此，基督教題材的美術(shù)成為這個(gè)時(shí)期的主流。巴洛克和洛可可時(shí)期，宮廷和貴族開(kāi)始取代教會(huì)，成為藝術(shù)贊助的主體，表現(xiàn)神話(huà)和君權(quán)的作品日漸增加。隨著資產(chǎn)階級(jí)的興起，至19世紀(jì)他們開(kāi)始成為藝術(shù)贊助的中堅(jiān)力量，相應(yīng)地，中產(chǎn)階級(jí)的趣味推動(dòng)了風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的繁榮，劇烈的社會(huì)變革也讓他們成為新藝術(shù)形式的主要支持者。通常，西方學(xué)者將后印象主義視為現(xiàn)代主義的開(kāi)端，塞尚被稱(chēng)為“西方現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。也有學(xué)者接受了格林伯格的觀(guān)點(diǎn)，將馬奈視為第一位現(xiàn)代主義畫(huà)家。無(wú)論哪種觀(guān)點(diǎn)，其核心還是強(qiáng)調(diào)在馬奈和塞尚的藝術(shù)中體現(xiàn)出了反敘事性和追求平面化的傾向。當(dāng)我們將機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)視為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)候，我們?cè)谀撤N意義上借鑒了西方現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)為參照系。這無(wú)疑存在著以西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，卻忽略了中國(guó)的特殊性的風(fēng)險(xiǎn)。事實(shí)上，一些西方學(xué)者對(duì)此提出了警告，意大利學(xué)者馬里奧·佩爾尼奧拉就指出：“不管怎樣，最壞的事情就是一種文化對(duì)自身的解構(gòu)，這一轉(zhuǎn)變很明顯轉(zhuǎn)向了以經(jīng)濟(jì)利益為最高目的的追求，而這恰恰與任何審美經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)立的?！币虼耍覀儽仨毲逍训匾庾R(shí)到，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有其與西方不同的內(nèi)涵和規(guī)律，唯有如此，才能在全球化語(yǔ)境中樹(shù)立中國(guó)文化的特色。
三
最后，我們應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的研究和保護(hù)，為當(dāng)代壁畫(huà)和公共藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展提供可資借鑒的學(xué)術(shù)支撐。機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)以其極高的藝術(shù)水準(zhǔn)成為中國(guó)公共藝術(shù)的濫觴，同時(shí)機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)也在很長(zhǎng)一段時(shí)間成為后來(lái)難以逾越的創(chuàng)作模式。[7]今天，中國(guó)的壁畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的繁榮時(shí)期，在很多公共空間都出現(xiàn)了壁畫(huà)作品。但是，絕大部分作品并未達(dá)到機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的水平，更遑論超越。因此，我們應(yīng)該以機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)為原型，深入探討壁畫(huà)創(chuàng)作的基本規(guī)律和語(yǔ)言，為中國(guó)當(dāng)代壁畫(huà)的創(chuàng)作提供理論和實(shí)踐上的指導(dǎo)。然而，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)今天的保存狀況并不樂(lè)觀(guān)?！赌倪隔[?！酚捎诓捎脗鹘y(tǒng)礦物顏料，色彩依然鮮艷，但是墻壁表面出現(xiàn)了開(kāi)裂?！稘娝?jié)》的局部也存在同樣的情況。2008年首都機(jī)場(chǎng)改造后，很多作品無(wú)法與公眾見(jiàn)面，更有甚者，李化吉的《白蛇傳》已經(jīng)流落到私人手中。雖然近幾年首都機(jī)場(chǎng)方面加強(qiáng)了對(duì)壁畫(huà)的保護(hù)，但是如何讓這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品面向更多的觀(guān)眾，更好地發(fā)揮它們傳播中國(guó)文化藝術(shù)、開(kāi)展美育工作方面的作用，是亟待解決的問(wèn)題。機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)早已成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典，是國(guó)家的財(cái)富，而不再屬于某個(gè)特定的單位。
總之，機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)不僅為中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興與繁榮做出了貢獻(xiàn)，更在題材的解放和形式語(yǔ)言的探索方面成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
本文發(fā)表在《裝飾》雜志。作者張敢為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系教授。
