結緣工藝美術1952年
尚剛出生于北京市東城區南板橋胡同的一個書香世家。父親尚愛松先生是中國著名的美術史家，常有文史、藝術界的大家前來與父親暢談，父親的言傳身教和這樣的家庭環境使尚剛自小便熱愛傳統文化。
1969年，尚剛隨著全國上山下鄉的熱潮到黑龍江農場插隊。“我那個時候書只讀到初中一年級，很多東西都沒有學過，是個幾乎沒有知識的‘知識青年’。”尚剛打趣道。即便如此，尚剛仍舊沒有放棄自學。1977年，高考制度恢復后，尚剛考入了黑龍江大學中文系。
轉眼就到了1982年，受父親的影響，尚剛本想考到中央美院學習繪畫史，無奈這一年中央美院沒有招生，尚剛便在機緣巧合之下，轉考中央工藝美院的工藝美術史，自此奠定了一生的學術方向。尚剛報考碩士研究生時，中央工藝美院的招生名額有7個，中國工藝美術史方向名額有3個，但最終全院僅錄取尚剛一人，龐薰琹、田自秉、王家樹三位大家便都成為了尚剛的導師。三位先生對尚剛的治學理念和教書育人之道產生了極其深遠的影響。
龐薰琹先生是位卓越的畫家。工藝美術跟繪畫聯系密切，但是是不同的兩個方向。當年，學校里許多老師都愿意畫畫，不愿做工藝美術的設計。龐薰琹先生作為副院長，為了改變這個風氣，多年停筆不畫。“龐先生還有一件事讓我特別感動。他寫了一本書叫《中國歷代裝飾畫研究》，這本書常常被用作教材，當時出版社要印成帶彩頁的，雖然書會更好看，但價格會貴很多。龐先生是藝術家，當然講究美觀，但他說‘我這個書是給學生寫的，印彩版書賣得貴，對學生購買有影響’，所以堅決不印彩版。”龐薰琹先生的人格和對藝術事業的專注使尚剛欽佩不已。
從斷代史入手
在讀碩士的兩年半的研究生里，從清晨到入夜，尚剛全力投入了這個領域。
“當時主要是三件事：一個是看展覽，當時北京有故宮博物院、中國歷史博物館，還有臨時性的展覽；再一個看期刊，閱讀《文物》《考古學報》《考古與文物》等期刊；最后就是讀古籍。”讀期刊、做卡片累了，尚剛便以看教研室里的古籍為調劑。讀到《元史》，尚剛發現，書中不僅工藝美術史料特別豐富，并且許多記載和當時學界的議論有出入。“古今說法不同，我當然更相信古人的記錄。”當時，工藝美術研究比較落后，關注元代的更是少之又少，尚剛便把元代工藝美術定為碩士論文選題。
在元代工藝美術的研究中，尚剛努力在蒙古族文明、伊斯蘭文明和漢族傳統文明三種主要的文化背景下討論藝術現象。在多元的文化背景下，工藝美術品也大多呈現出文化交融的特點，青花瓷即為典型代表。“當時的三種主要文明，在元青花上都有體現。比如說蒙古族喜愛白色、藍色，青花瓷恰恰是白藍兩色；蒙古人喜歡數字九、討厭數字七，青花瓷的裝飾帶就沒有七層的，而九層的不少。上品元青花使用彩繪原料都是從波斯來的，裝飾往往特別繁密，跟宋代、金代的簡雅完全不同，卻與伊斯蘭藝術一致。另外就是跟漢族傳統文明的關系，元青花能夠見到以前很多的花紋、造型，卻把以前花紋和花紋、花紋和造型的組合關系打亂了，花紋又往往特別滿密、造型還常常特別碩大，這樣，人們雖然熟悉器物的許多局部，但整體面貌是全新的。”
元青花昭君出塞圖罐，景德鎮窯，現藏于日本出光美術館。該罐疏密有致，布局勻當，是元青花的代表性作品。
碩士畢業后，尚剛便留系任教，工作一年后，得到了公派留學的機會。他說：“因為我做了元代，知道中亞的重要性。當時，蘇聯有些很好的學者做過和唐代工藝美術相關的中亞、西亞藝術研究，所以我讀了他們的著述，對唐代也做了一些準備，回國后，就接著讀博，做唐代的工藝美術。”
說起從元代轉到唐代，尚剛笑稱：“我就是喜歡搞‘亂’的。”他認為在這兩個文化背景比較豐富的時代中，工藝美術的研究牽扯的問題更復雜，也更具有研究價值。
全面占有資料，改變學科風貌
工藝美術的學科曾經滯后，主要原因是對實物史料、文獻史料和其他學科的成果的了解太不充分。為了改變這種狀況，尚剛花費了大量精力，希望在系統占有資料的基礎上，討論問題。在資料搜集中，尚剛對古代文獻的投入尤其多，認為系統占有，并且深入理解古代文獻，也是研究中國古代的特質。
尚剛之前，在工藝美術史的研究者里，還沒有誰系統讀過文獻，討論的焦點通常是藝術分析。但是，藝術史的問題不僅有藝術分析，還要盡可能客觀地描述歷史與其演進，說明藝術現象發生的地點、時間，并且解說其中的原因。如果對這些沒有充分的學術把握，再強大的藝術分析也難免走偏。尚剛相信，只有用文獻和實物資料互相證明、互相補充、互相解說、互相闡發，才能夠建成比較可信的藝術史。
之所以看重歷史文獻，尚剛認為，原因就是基本的資料就是實物和文獻，考古學再強大，提供的實物資料也只如當年制作的滄海一粟。而文獻不僅是補充實物欠缺的唯一知識來源，還是解說現存實物的唯一歷史根據。為此，他在歷史文獻上投入了更多的精力，也證明了其方法的正確。
比如，聯珠紋從波斯傳來，在南北朝后期到唐前期，是中國最重要的裝飾現象。如果按照自西向東的傳播路線，那么在中國西部的出現應當更早。目前，考古學提供的中國最早實物是吐魯番558年墓葬里的絲綢，但按《北齊書·祖珽傳》的記錄，這種花紋的絲綢卻更早就出現在并州（今太原）。為考訂這個史事的具體時間，尚剛花費了大把時間，最后認定發生在543年。就是說，史籍里在中國東部出現的聯珠紋反而比西部早了至少15年。這樣，不僅為聯珠紋傳入中國提供了確切的時代依據，還說明單憑考古資料不足以建設藝術史。
繼承前賢的傳統，尚剛主張樸素的學術，堅持觀點從全面占有的實物和文獻史料中產生，反對用“洋”方法治學，抵制以“新”理念為主導。
斷代史、通史和普及讀物
尚剛先后于1998年和1999年出版了《唐代工藝美術史》和《元代工藝美術史》。這兩部重要著作均于尚剛的博士、碩士論文基礎上成書，是他近二十年心血的結晶，它們都在學界獲得了非常高的評價。《唐代工藝美術史》是第一部嚴肅的中國工藝美術斷代史著作，《元代工藝美術史》他投入更多，是迄今元代工藝美術研究最權威的著作。
尚剛說：“沒有一個人能夠做好通史，如果說某某是通史專家，那等于是罵他。學術研究還有門類史，但斷代史更適合教師做，因為門類史要更多了解實物，斷代史卻可以比較側重文獻，教師接觸文物機會比較少，而讀書的條件更好。我和我的學生都做斷代，研究中，希望窮盡史料。只有窮盡了，不僅能說‘有’，而且敢說‘無’。”
盡管深知自己無法寫出很好的通史，但是尚剛還是出版了自己的通史著作《中國工藝美術史新編》。之所以這樣，他說：“是出于教學的需要，不想讓錯誤更多的教材貽誤學生。如今的一些教材是為趕任務、評職稱，匆忙拼湊的‘急就章’。”從2007年起，《中國工藝美術史新編》已經修訂了兩版，印刷了18次，是目前被采用最多、影響最大的中國工藝美術史教材。
中國古代藝術燦爛輝煌，應當更多地讓人們了解，因此，尚剛近年又受邀寫作了多種普及讀物，有《林泉丘壑》（增補的第三版更名《煙霞丘壑》）《天工開物》《極簡中國工藝美術史》《給孩子的國寶》等。他利用自己曾讀中文系的“本錢”，以曉暢簡凈的語言，平和淺近地向大眾傳播知識，為增進讀者對中國傳統文明的了解和熱愛做出了貢獻。
在論文集《古物新知》自跋里，尚剛曾經寫道：“衡量我這類工作，有三個大的標準，一是對資料的占有，二是對資料的理解，三是立論的膽氣。三個標準，對研究，要循序實現；論價值，卻依次遞增；在學人，前兩個，與時俱進，后一個，與時俱退。這樣，學人的成績就主要體現在他早期的工作里。”因此，尚剛寫作普及讀物，也有“遮丑”的“私心”。想做工作，但“立論的膽氣”卻“與時俱退”，既然還有自知之明，又不敢“胡言亂語”，這樣，寫作普及讀物就是自娛娛人的事情。——尚剛這樣自我調侃。
尚剛坦言：“自己現在的目標讀者有兩類。一類是學人，希望能夠以研究為他們提供一些幫助，為學術創造一點兒新知。一類是大眾，希望借助普及讀物的寫作，讓他們能夠親近傳統文明，輕松地獲得比較準確的知識。這些年，各類國寶、鑒寶節目受眾特別廣，但是它們往往娛樂至上，不煽惑毋寧死，任性解說、恣情演繹的成分比較大。所以，用輕松的筆調、親近人的方式，嚴肅地傳達正確的知識，為大眾寫作也是學人的義務。”
尚剛還有個學術計劃，準備在退休后，把《元代工藝美術史》重新出一本。“好多年了，不斷有出版社、有讀者要我再版那本書，但那本書太老，我不想再版了，一方面我讀到一些新的資料，另一方面我有一些新的認識，我想結合新資料、新認識重新再做一本。其他的事都是可做可不做的，這件事一定要做。”
古代工藝美術的功用
多年來，尚剛總在強調中國古代工藝美術的巨大功用，在授課時和寫作里，他反復解說著這樣幾個觀念：
常有人把工藝美術與鬼斧神工、奇技淫巧聯系起來，認為匠師的創作是玩賞品。但這是個誤會，在古代，工藝美術品的主體是日用品。作品既便沒有裝飾，也有色彩，除去平面的織物等以外，還有造型，色彩和造型都是美的創造，都可以欣賞。這樣所有的日用品都能夠欣賞，許多欣賞品也可以使用。當然，作為藝術史，學者的大眾更關注適用并且藝術性更高的精品。
因為不論官府制作，還是民間生產，工藝美術品的設計、制作往往都是針對著財力與身份相當的階層，甚至階級，所以幾乎所有的工藝美術品都體現著審美的共性，這和強調個性的詩歌、繪畫等等不同，因為個性千差萬別。因此，借助工藝美術，更能夠了解中國審美的歷史，這個審美史不僅是精英的，更是大眾的、社會的。
在培養大眾的審美上，工藝美術的價值是純文藝不可比擬的。尤其是在比較閉塞的古代，人可能終身不去欣賞純文藝，但一定要接觸以日用品為主體的工藝美術品。因此，工藝美術自幼便培養著人們的審美傾向，這種傾向將在日后發生決定性作用，左右著人最終的審美判斷。
中國古代的工匠不僅發明了絲綢和瓷器，還長期是唯一能夠制作它們的國度。以后，雖然技術傳入到其他國家和地區，但中國的制作水平還長期領先世界。借助各種方式、通過多條道路，中國產品源源不斷地輸出域外，不僅深受喜愛，還常常引來仿效，引導著世界潮流。
中華文明的核心當然是思想、是文學，但古代世界文盲太多，要想了解中國思想，中國文學，先要識字，如果沒有譯本，還要認識繁難的漢字。這樣，中國思想、中國文學在海外的傳播就有很大的局限。可承載了、體現著中華文明的工藝美術品不同，它們主要是日用品，不必識字，就能在使用中，認知了中華文明。因此，在古代，工藝美術是傳播中華文明的基本媒介，這是其他任何文明形式都不能比擬的。
“賣瓜的不說瓜苦。”尚剛這樣自我調侃。但是，干一行，總該愛一行，具備條件，還該宣傳一行。仔細想想，尚剛所言也合情入理。
創作要深合傳統文脈，富有時代精神
古代工藝美術就是以手工業方式制作的造型藝術。隨著時代的發展、科技的進步，如今的工藝美術往往走出了手工制作，大多離不開電力驅動，比如陶瓷制作、玉石碾琢、機器刺繡。當代的工藝美術已經包含了具有手工意味的創作，甚至是機械化、信息化產品。純手工的作品已經大多轉為欣賞品、玩賞物，它們的價格也大多超出了普通民眾的購買能力。工藝美術在日常生活里的地位下降了，并且，伴同文明的進步、傳播的發展，其文化地位也衰減了，起碼不再是傳播文明的基本媒介。
在20世紀50到70年代，中國工藝美術曾經是國家創匯的重要支柱，改革開放之后，工藝美術的外貿地位大大降低，創作經歷過困頓衰落，工廠轉制停產，從業者大大減少。不過，跟隨經濟的迅速發展，人們對傳統文化的熱情也迅速提升，中國工藝美術又有大發展。國家采取多種振興措施，行業迎來轉機。而富裕人群對名家作品熱情高漲，前幾年，售價幾乎高得離譜。若干名家也被到手的名利熏得昏昏然、飄飄然。當代的工藝美術創作出現了問題。
尚剛直言，當代工藝美術的亂象主要出在設計，集中表現為沉迷仿古和妄自出新。妄自創新主要是想把工藝美術變為前衛藝術，對精湛的技藝或者精良的制作甚至不屑，還總想用工藝美術品承載上自己也說不明白的時髦觀念，甚至會把作品起個英文名，好像中文已經不能展示其高明、體現其玄妙，這大體出現在院校。行業里流行的是沉迷仿古，或者一味仿制古代經典，單是《清明上河圖》，就有不同材質的許多仿品。或者把古代因素隨意拼湊，使作品非驢非馬，讓人啼笑皆非。
尚剛說：“繼承傳統，不是繼承某個紋樣、某個造型、某個色彩，不是仿制那些古代名作，應該繼承古代的文化精神，令創作深合傳統文脈。一定要使作品飽含時代氣息，富有時代精神。中國古代工藝美術之所以輝煌燦爛，其中的一個原因就是沿著傳統文脈，不斷發展，風格代代不同。
對于中國當下的工藝美術，尚剛并不悲觀，認為如果要提高設計水平，關鍵在提高從藝者文化修養。眼下，已經有一些匠師在努力讀書學習，創作出不少精彩的作品。并且，在文化部門的支持下，各地也在大量開辦各種培訓班，清華大學美術學院和許多院校都在努力，想方設法提高從藝者的藝術素質和文化修養。不過，學習是終生的事業，不會朝夕奏效、立竿見影，不能指望短暫的培訓發揮持久的效力。同時，培訓的內容也應當拓展，不該僅僅限于工藝美術和繪畫、雕塑，應當還有中國古代思想和古典文學，因為那才是中華文明和文藝的核心。
尚剛
清華大學美術學院教授、學術委員會主任。學術研究集中在中國工藝美術斷代史，對南北朝至元，特別是元代和隋唐五代心得較多，貢獻頗大。主張以盡可能全面的實物史料和文獻史料互相補充、互相解說、互相闡發，以建設盡可能接近真實的中國工藝美術史。發表學術文章逾60篇，其中，論文近30篇，出版個人著作11種，其中，學術專著4種。5次被清華大學研究生會評為“良師益友”，研究與教學成果6次獲得省部級政府獎勵，負責的中國工藝美術史課程為國家精品課，先后被評為寶鋼優秀教師和北京市教學名師。？他致力于中國工藝美術史研究和教學已三十余年，為人低調、治學勤勉。他期望在求真的基礎上，努力求解，以對中國工藝美術的發展做出既有資料依據，又富學術深度的歸納。他是中國工藝美術史研究領域最重要的學者之一，先后出版工藝美術斷代史著作，填補學科空白，引領整個工藝美術史學科進入新的發展階段。
提供：藝術史論系教授 尚剛
來源：人文清華講壇
