對(duì)偶既是中國(guó)文學(xué)的一種修辭手法，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中普遍存在的現(xiàn)象。從文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法到園林、建筑、陳設(shè)以及裝飾，對(duì)偶構(gòu)成了中國(guó)人的基本審美圖式。在傳統(tǒng)造園中，對(duì)偶的運(yùn)用業(yè)已引起學(xué)者的廣泛關(guān)注，但以往的園林研究受西方空間理論的影響，多從視覺(jué)關(guān)系的角度探討對(duì)偶的價(jià)值。而作為一種具有普遍性的文化觀念和審美法則，園林設(shè)計(jì)中的對(duì)偶不僅是一種視覺(jué)處理的手法，更關(guān)涉到審美圖式和價(jià)值判斷。由此可見(jiàn)，對(duì)偶在傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中從宏觀到微觀各個(gè)層面一以貫之，是處理和解決具體問(wèn)題行之有效的方法。
20世紀(jì)50—60年代，中國(guó)古典園林研究引入了西方現(xiàn)代主義空間概念和分析方法，取得了豐碩的成果。一方面，西方的“構(gòu)圖原理”用于解釋造園手法，以形式美法則賦予傳統(tǒng)造園以科學(xué)的解釋；另一方面，“時(shí)間—空間”理論一定程度上契合了中國(guó)傳統(tǒng)造園中的“步移景異”，中國(guó)古典園林代表了一種動(dòng)態(tài)觀看的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，并支持了一種將空間視為視點(diǎn)和觀看路線的動(dòng)態(tài)組合方法。[1]不管是“構(gòu)圖原理”還是“時(shí)間—空間”理論，本質(zhì)上都是基于視覺(jué)關(guān)系的分析來(lái)解讀園林，這種分析和解讀方法一直影響到當(dāng)下的園林研究。近代建筑理論對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)造園研究的價(jià)值毋庸置疑，但也應(yīng)當(dāng)看到我國(guó)古典園林和西方建筑不同的文化源流，亦不應(yīng)當(dāng)把適合于西方建筑的理論體系原封不動(dòng)地套在中國(guó)古典園林的頭上。[2]
運(yùn)用西方空間理論來(lái)研究園林，“對(duì)景”是一個(gè)重要的概念。童寯先生在1963年出版的《江南園林志》以“疏密得宜、曲折盡致、眼前對(duì)景”來(lái)概括園林的三重境界。[3]劉敦楨先生在《蘇州古典園林》談到：“蘇州古典園林通常在重要的觀賞點(diǎn)有意識(shí)地組織景面，形成各種對(duì)景，但不同于西方庭園的軸線對(duì)景方式，而是隨著曲折的平面，步移景異，依次展開(kāi)。”[4]學(xué)界前輩認(rèn)識(shí)到了“對(duì)景”在中國(guó)古典園林中的重要意義，并且看到了中西方“對(duì)景”的差異?！皩?duì)景”作為古典園林研究的一種方法和成果，強(qiáng)調(diào)一種固定的觀看方向，對(duì)“對(duì)景”的過(guò)分關(guān)注容易讓我們的研究?jī)H僅停留在視覺(jué)維度而不能深入和延展。
如果跳出視覺(jué)分析的羈絆，從空間敘事的角度考察傳統(tǒng)園林，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多現(xiàn)象用“對(duì)偶”來(lái)理解更為恰當(dāng)。對(duì)偶是傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中一個(gè)更為深層和有待討論的概念。園林中的對(duì)偶作為一種文學(xué)修辭的借用，既是一種獨(dú)特的形式，又是一種具有特殊意味的敘事方式。
1 中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)偶的普遍性
對(duì)偶作為文學(xué)中的修辭手法，是漢語(yǔ)的一大特色。漢語(yǔ)的對(duì)偶講究形、音、義三者俱對(duì)，字?jǐn)?shù)相等、句法相似、平仄相對(duì)、意義相關(guān)，并且有一套嚴(yán)格的對(duì)偶法則。[5]從南北朝的駢體文、唐宋的律詩(shī)和絕句，到明清章回體小說(shuō)的目錄，對(duì)偶在文學(xué)表達(dá)中廣泛使用。南朝文學(xué)理論家劉勰對(duì)對(duì)偶做了系統(tǒng)的分類和研究，在其著作《文心雕龍·麗辭》中將對(duì)偶分為“言對(duì)—事對(duì)”“正對(duì)—反對(duì)”兩組四種類型：“言對(duì)者，雙比空辭者也；事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也；反對(duì)者，理殊趣合者也；正對(duì)者，事異義同者也?！彼姆N對(duì)偶所用之處各有不同，優(yōu)劣高下自可相比：“言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣……是以言對(duì)為美，貴在精巧；事對(duì)所先，務(wù)在允當(dāng)?！盵6]可見(jiàn)，對(duì)偶在具體應(yīng)用過(guò)程中生發(fā)了不同層次的趣味。文學(xué)上修辭手法的嚴(yán)格工整，直觀地呈現(xiàn)了對(duì)偶的形式法則，在審美上形成了獨(dú)特的形式感，這種形式感在不同的藝術(shù)門(mén)類延伸發(fā)展，演變出各自的表達(dá)方式和解決問(wèn)題的方法。
繪畫(huà)理論中的對(duì)偶手法則更為抽象，利用虛實(shí)、對(duì)比、襯托的手法構(gòu)成圖像中不可言傳的意境。清代書(shū)畫(huà)家笪重光《畫(huà)荃》講到：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵7]在畫(huà)家的眼中，實(shí)景與空景、真境與神境分別構(gòu)成了對(duì)偶關(guān)系，成為繪畫(huà)中尤需關(guān)照的內(nèi)容。這種抽象關(guān)系上的對(duì)偶，需要基于文化理解進(jìn)行解讀，在解讀的過(guò)程中為觀者提供評(píng)品畫(huà)作的新趣味。
宋徽宗的《瑞鶴圖》是對(duì)偶在繪畫(huà)中運(yùn)用的造極之作?！度瘊Q圖》在整體構(gòu)圖上以一條中軸線將畫(huà)面分為左右兩部分，二十只鶴在畫(huà)面上的布局最為精妙，不論是從頭尾朝向看，還是從飛翔態(tài)勢(shì)看，左右十只鶴總能找見(jiàn)對(duì)應(yīng)關(guān)系，或單只成對(duì)，或組群成對(duì)，無(wú)一例外。進(jìn)一步分析，鶴的數(shù)量和形態(tài)雖然對(duì)稱，但若細(xì)察，卻發(fā)現(xiàn)鶴的位置、方向、頸部姿態(tài)存在微妙的差異，總體上形成一種盤(pán)旋周轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)，既沉穩(wěn)莊重，富官家氣象，又不失靈動(dòng)，具雋雅之韻，形成了一種更為生動(dòng)的氛圍。（圖1）畫(huà)面中二十只鶴仿佛聽(tīng)到了美妙的樂(lè)曲而凌空起舞，徽宗在御題中所言“如應(yīng)奏節(jié)”正是對(duì)此妙景的生動(dòng)概括。從中我們可以看到，對(duì)偶作為構(gòu)圖技巧，利用有限的語(yǔ)言和易于控制的布局，在靜態(tài)畫(huà)作中展現(xiàn)了流動(dòng)的平衡感。對(duì)偶作為一種形式法則，尤其是在視覺(jué)體系里，為繪畫(huà)提供了新維度，極大地拓展了作品的豐富性。中正安然的沉穩(wěn)氣勢(shì)之內(nèi)，形成躍然活泛的生動(dòng)氣韻。
圖1.《 瑞鶴圖》對(duì)偶分析
書(shū)法中的對(duì)偶則有更為精到的考量，處理對(duì)稱結(jié)構(gòu)的字（日、東、西、雨等字）和二疊字（朋、林、竹、羽等字）時(shí)，多考慮對(duì)稱兩部分字體的微妙差異，借此避免字體的呆板，使得結(jié)體構(gòu)字變化生動(dòng)。明代書(shū)法家李淳認(rèn)為，左右對(duì)稱結(jié)構(gòu)的字，應(yīng)左窄右寬、左小右大、坐收右斂。[8]除了單字書(shū)寫(xiě)時(shí)的對(duì)偶，在章法方面對(duì)偶的使用則更為有效，字行、縱橫、布白左右顧盼，疏密相間。中國(guó)書(shū)法的對(duì)偶范疇內(nèi)部不是對(duì)立的，而是相反兩極相互作用的結(jié)果。[9]對(duì)偶的實(shí)效除了為靜止的文字蓄力以求姿態(tài)有勢(shì)，同時(shí)，賦予那些筆畫(huà)并不均衡的文字以平衡感和穩(wěn)定感。對(duì)偶成為一種調(diào)節(jié)的手段，避免趣味走向兩極。
此外，對(duì)偶在城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)、日常陳設(shè)、器物造型等方面普遍應(yīng)用，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征?！吨芏Y·考工記》記述了營(yíng)建國(guó)都的規(guī)制：“匠人營(yíng)國(guó)，方九里，旁三門(mén)，國(guó)中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市?！盵10]以此規(guī)制，國(guó)都規(guī)劃呈現(xiàn)典型的對(duì)偶形態(tài)。左祖右社是中國(guó)古代禮制思想的體現(xiàn)，同時(shí)也說(shuō)明對(duì)偶美學(xué)與禮制思想在形式層面的契合。北京城的規(guī)劃布局運(yùn)用對(duì)偶的手段來(lái)表達(dá)封建禮制思想，形式上的對(duì)稱和內(nèi)容上的對(duì)偶被用到了整個(gè)皇城的幾乎每一個(gè)空間，大到城市規(guī)劃層面的天壇與地壇，中到建筑布局層面的太廟與社稷壇、文華殿與武英殿，小到每一座建筑的平面與立面，都有對(duì)偶來(lái)控制著空間形態(tài)的塑造和美學(xué)意向的展現(xiàn)。此外，寺廟的鐘樓與鼓樓、民居的東西耳房與東西廂房，甚至陵寢的空間格局，處處可見(jiàn)對(duì)偶的使用。王府宅院大門(mén)前的石獅子，一左一右，看似對(duì)稱雷同，實(shí)則雌雄有別，神態(tài)各異。中國(guó)古代建筑裝飾從內(nèi)容題材到工藝做法，無(wú)不受對(duì)偶思想的影響。裝飾紋樣中“龍—鳳”“山—水”等總是成對(duì)出現(xiàn)，意義表達(dá)則體現(xiàn)在“?！獕邸薄爸摇ⅰ薄凹摇獓?guó)”等一系列成對(duì)的概念上。上升到技術(shù)哲學(xué)則形成了“道—器”“天—人”等辯證邏輯和造物思想。由此可見(jiàn)，對(duì)偶在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中具有非常廣泛的普遍性，對(duì)偶構(gòu)成了中國(guó)人潛意識(shí)之中的審美法則和表達(dá)方式。
2 對(duì)偶：中國(guó)人的審美圖式
“對(duì)偶”不同于“對(duì)稱”，并非局部的鏡像。從意義表達(dá)來(lái)說(shuō)，對(duì)稱是信息的“復(fù)制”，減半信息的疊用強(qiáng)調(diào)由軸線引領(lǐng)的靜止的平衡；而“對(duì)偶”雖包含有“對(duì)稱”的基本形式，但更重要的是對(duì)立面之間的差異和運(yùn)動(dòng)。
對(duì)偶的形成首先要建立在“成對(duì)”這個(gè)概念之上，并非所有的事物之間都可以任意組合，構(gòu)成對(duì)偶的意向，“成對(duì)”的概念避免了對(duì)偶的泛化?！俺蓪?duì)”包含了幾層含義：首先，事物相當(dāng)才能成對(duì)，過(guò)于懸殊的概念很難達(dá)成對(duì)偶的意向；其次，對(duì)偶雙方要有類的約束，“來(lái)鴻對(duì)去燕，宿鳥(niǎo)對(duì)鳴蟲(chóng)”[11]；再者，對(duì)偶雙方有共同的基礎(chǔ)或共同的語(yǔ)境?！俺蓪?duì)”的信息暗示了對(duì)偶雙方之間的關(guān)聯(lián)，這種超出對(duì)立關(guān)系的結(jié)構(gòu)勾勒了一個(gè)對(duì)立而又統(tǒng)一的完整系統(tǒng)。
對(duì)偶的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自于中國(guó)人的“二元思維”?！兑捉?jīng)》載“易有太極，是生兩儀”[12]，《莊子》曰“一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽(yáng)調(diào)和，流光其聲”[13]?！岸彼季S方式在中國(guó)人的意識(shí)深處形成了解讀世界的基本方法，這種方法強(qiáng)調(diào)從“陰陽(yáng)”“正反”兩方面來(lái)界定事物。“二元思維”一方面呈現(xiàn)了一種基于“對(duì)”的“二元補(bǔ)稱”的概念，另一方面形成了基于“中正”的審美。
中國(guó)人自古講求以“中”為貴、以“正”為美，“中正”構(gòu)成了中國(guó)人的審美圖式。但是“中正”不能自發(fā)形成，脫離相應(yīng)的參照系，“中正”無(wú)從談起。而這種參照則由“對(duì)”來(lái)實(shí)現(xiàn)?！皩?duì)”構(gòu)成了一副位置坐標(biāo)，暗示了“中”的存在，“中”的呈現(xiàn)需要“對(duì)”的支撐。對(duì)偶的事物通過(guò)“奇正之道”形成一種運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，構(gòu)成“活”的生命形態(tài)。中國(guó)人的審美圖式中構(gòu)成“對(duì)”的兩方面要素不是完全對(duì)等的“鏡像”和“復(fù)制”，所“對(duì)”之物在屬性或形態(tài)上需具備一定的差異，這種“同中求異”的微妙操作最終形成了“中正”之外更為豐富的內(nèi)容，也即“奇正之道”。一味地強(qiáng)調(diào)中與正，顯然會(huì)流于呆板，而奇正結(jié)合則讓事物氣韻生動(dòng)。[14]
所謂奇正之道，劉勰的《文心雕龍·定勢(shì)》有精辟的解讀：“然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)，奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用。若愛(ài)典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭(zhēng)弓矢，執(zhí)一不可以獨(dú)射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢(shì)離，是楚人鬻矛譽(yù)楯，兩難得而俱售也。”[15]如果說(shuō)，“二元思維”和“對(duì)”的概念強(qiáng)調(diào)了事物屬性的“兩分”和審美標(biāo)準(zhǔn)的“中正”，那么奇正之道，更關(guān)注“兩分”之間的聯(lián)系和“中正”之外的變化。“奇正”關(guān)系構(gòu)成了“對(duì)偶”最為豐富的內(nèi)涵，并在文學(xué)敘事、空間敘事之中被有效使用。明代文人祁彪佳《寓山注》提到，造園“如良將之治兵，奇正并用”[16]。
如園林中的對(duì)聯(lián)，作為一種環(huán)境陳設(shè)，與空間本身一起承擔(dān)著敘事的功能，起到解讀景觀、點(diǎn)明主題、訴說(shuō)心志的作用，成為空間敘事不可或缺的文本。清華園“水木清華”抱廈兩檐柱上，一副對(duì)聯(lián)堪為經(jīng)典：
上聯(lián)：檻外山光歷春夏秋冬萬(wàn)千變幻都非凡境，
下聯(lián)：窗中云影任東西南北去來(lái)澹蕩洵是仙居。
該聯(lián)上聯(lián)“春夏秋冬”寫(xiě)時(shí)間，下聯(lián)“東西南北”寫(xiě)空間；上聯(lián)用“山光”實(shí)寫(xiě)山，下聯(lián)用“云影”虛寫(xiě)水。山與水、時(shí)間和空間全部囊括在上下兩聯(lián)一共三十四個(gè)字之中，不但形式上工整嚴(yán)謹(jǐn)，而且內(nèi)容上形成互文。若立于抱廈月臺(tái)，俯看面前荷塘，遙望北岸山石，頓然領(lǐng)悟?qū)β?lián)所言景致之妙義，匾額上“水木清華”四字又以互文的修辭將園林意趣恰然點(diǎn)出，文學(xué)敘事和空間敘事互為表里，渾然一體。在視覺(jué)體系背后，對(duì)偶與修辭里的互文共同作用，延展了作品的語(yǔ)義。上句一半，下句一半，上下句相互影響，共同構(gòu)建一個(gè)完整宏大的格局，上下文互為補(bǔ)充，亦提升了信息表達(dá)的豐富性。
3 傳統(tǒng)造園中對(duì)偶的分析
文藝中對(duì)偶的普通應(yīng)用為我們審視中國(guó)傳統(tǒng)園林提供了新的視角。傳統(tǒng)園林中的對(duì)偶亦很普遍，從景點(diǎn)命名、建筑立面、裝飾細(xì)節(jié)、材質(zhì)選擇等直觀對(duì)偶，到山水營(yíng)造、主題表達(dá)等抽象對(duì)偶，在造園的各個(gè)層級(jí)，對(duì)偶的審美范式都一以貫之。
■1.直觀對(duì)偶
作為文學(xué)藝術(shù)、生活方式、審美趣味的集合空間，園林中的對(duì)偶回應(yīng)了其他藝術(shù)門(mén)類中對(duì)偶的模式，成為實(shí)現(xiàn)空間敘事的主要策略之一。
文震亨《長(zhǎng)物志》談到“置瓶”講究“忌有環(huán)，忌成對(duì)”，避免左右對(duì)稱的呆板布置。瓶花構(gòu)圖亦多為不對(duì)稱均衡的做法，“若插一枝，須擇枝柯奇古，二枝須高下合插”。清人李漁在《閑情偶寄》中對(duì)器玩陳設(shè)提出自己的看法：“臚列古玩，切忌排偶。此陳說(shuō)也。予生平恥拾唾余，何必更蹈其撤。”并且闡述了“同中有異”的見(jiàn)解，認(rèn)為“排偶之中，亦有分別。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其實(shí)者，皆當(dāng)疏明其說(shuō)，以備講求。如天生一日，復(fù)生一月，似乎排矣，然一曜出不同時(shí)，且有極明微明之別，是同中有異，不得竟以排比日之矣”。即在對(duì)稱中求得對(duì)比變化和均衡統(tǒng)一。在排偶的具體操作方面，李漁反對(duì)生硬地將要素俱同的器物對(duì)稱擺列，“左置一物，右無(wú)一物以配之，必求一色相俱同者與之相并”。
1.以耦園為例，因以愛(ài)情為題，園林從廣大格局至精微之處無(wú)不表達(dá)對(duì)偶的巧思。園林空間布局整體呈“一宅兩園”格局，中部住宅區(qū)基本按照禮制秩序?qū)⒏鱾€(gè)對(duì)稱空間從南向北漸次形成序列，東西兩園分列左右，形成對(duì)偶。在空間體量和氣質(zhì)上，東園大而樸略，西園小而精致。東園以黃石假山與受月池形成大的山水格局，山勢(shì)連綿，氣勢(shì)險(xiǎn)峻，城曲草堂、雙照樓、聽(tīng)櫓樓等建筑分布于四周，呈建筑環(huán)繞山水之勢(shì)，為山水格局的形成留出足夠的空間。西園湖石假山體量較小，且化整為零，分布于主廳堂織簾老屋周圍，山勢(shì)低矮且呈環(huán)抱建筑之勢(shì)。黃石疊山，材質(zhì)堅(jiān)硬，輪廓犀利；湖石疊山，石材多孔洞，形態(tài)玲瓏婉轉(zhuǎn)。
東西兩園建筑與山水的“圖底關(guān)系”完全相反（圖2）：東園山勢(shì)較高，水面在群山環(huán)抱之下，空間成低洼幽奧之勢(shì)，山水間作為水榭建于兩山夾持之下，且一側(cè)凌于水面之上，順山而下入水榭，環(huán)顧四周，更顯清幽靜謐；西園假山低矮，對(duì)比中襯托出廳堂開(kāi)闊高大，空間成曠達(dá)之勢(shì)，東西兩園以完全相反的曠奧關(guān)系形成對(duì)偶。（圖3）東園水面占據(jù)園林近三成面積，水系延接，自成體系；西園未造池塘，而鑿井一口，山水關(guān)系未有遺漏，設(shè)井引水更為精絕。東池西井，兩園水勢(shì)又成對(duì)偶。
圖2. 耦園東西兩園“圖底關(guān)系”對(duì)偶（底圖來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979）
圖3. 耦園東西兩園空間曠奧對(duì)偶（圖片來(lái)源：作者自繪）
東園“城曲草堂”兩側(cè)有廊環(huán)繞，分別為筠廊、樨廊。筠廊諧音“君廊”，樨廊諧音“妻廊”。筠廊、樨廊串聯(lián)起東花園的游覽路線。這組廊用題名很鮮明地表達(dá)了對(duì)偶的關(guān)系。但除了其文學(xué)含義外，園林的空間語(yǔ)言發(fā)揮其特殊性，進(jìn)一步深化了對(duì)偶的多重含義。筠廊位于東園的東側(cè)，而樨廊位于東園的西側(cè)，東西相望互成對(duì)偶。園林中草木知秋的時(shí)間維度更疊加了對(duì)偶的含義，東在方位上對(duì)照“春”，而西在方位上對(duì)照“秋”；筠廊周圍遍植竹子，描摹“竹外桃花”之春景，樨廊旁種植木樨花(桂花)，寓意“桂花留晚色，簾影淡秋光”的秋景。層層對(duì)偶，極大地延展了有限空間想象。
■2.抽象對(duì)偶
與側(cè)重植物調(diào)度的西方園林不同，中國(guó)古典園林的造園素材尤重山、水。所謂“山環(huán)水抱”是多數(shù)園林的基本骨架，而這兩大要素?zé)o論在文學(xué)含義或空間特質(zhì)上均相互唱和，并共同書(shū)寫(xiě)一個(gè)完整的空間意向。
香山見(jiàn)心齋對(duì)山水對(duì)偶的處理可謂匠心獨(dú)用。形制規(guī)整的圍廊將水池與廳堂幾乎完全圍合，圍廊之內(nèi)的半圓形水池與圍廊之外的山勢(shì)形成東西方向的對(duì)偶關(guān)系。待游者沿北側(cè)爬山廊登臨西部山地進(jìn)入正凝堂三合院之后，分別從南北兩處樓閣俯視園子，南側(cè)圍廊之外有疊石成山，而北側(cè)則只可望見(jiàn)園中池水，山水關(guān)系在南北方向形成對(duì)偶。（圖4）
圖4. 香山見(jiàn)心齋的山水對(duì)偶（圖片來(lái)源：作者自攝）
圖5. 拙政園遠(yuǎn)香堂與雪香云蔚亭對(duì)偶分析
拙政園遠(yuǎn)香堂南北兩側(cè)空間形成明顯的曠奧對(duì)偶。北側(cè)以寬闊的平臺(tái)銜接池岸，視野開(kāi)闊，南側(cè)以疊石成山與腰門(mén)之間形成屏障，幽深曲折，相隔數(shù)米之內(nèi)的空間體驗(yàn)截然不同，曠奧對(duì)偶使空間層級(jí)更為豐富。遠(yuǎn)香堂與雪香云蔚亭隔水對(duì)望，若論建筑體量，二者不在一個(gè)層級(jí)，但由于雪香云蔚亭建于山頂，并有向南伸出的平臺(tái)，最終形成與遠(yuǎn)香堂相匹配的空間體量，二者的對(duì)偶關(guān)系體現(xiàn)在俯視和仰視的不同觀景方式上。（圖5）
對(duì)于空間局促的小園，對(duì)偶的巧妙使用能夠在有限的空間內(nèi)通過(guò)人的觀景方式的變化體驗(yàn)到更為豐富多樣的景觀意向，從而有效地實(shí)現(xiàn)“小中見(jiàn)大”的目的。網(wǎng)師園被稱為“小園極則”，卻能營(yíng)造出不一樣的壺中天地，某種程度上即得益于對(duì)偶的運(yùn)用。網(wǎng)師園接近方形的水池為對(duì)偶提供了施展的機(jī)會(huì)，圍繞水池的景觀要素容易形成相對(duì)的格局。從視覺(jué)層面看，濯纓水閣通過(guò)調(diào)整建筑的朝向，與竹外一支軒沿著“西南—東北”方向形成對(duì)景關(guān)系；而從環(huán)境關(guān)系看，水池南岸濯纓水閣與黃石假山“云岡”構(gòu)成“建筑+景觀”，水池北岸看松讀畫(huà)軒前松樹(shù)與竹外一支軒構(gòu)成“景觀+建筑”，兩組內(nèi)容恰好構(gòu)成對(duì)偶（圖6）；對(duì)游者而言，北岸松下仰望南岸遠(yuǎn)山的意境和南岸登山俯瞰北岸松林的意境亦形成對(duì)偶。東西向分析，水池西岸月到風(fēng)來(lái)亭與東岸疊石也形成對(duì)偶，前者提供俯視的機(jī)會(huì)，望得水中月影，享受近水涼風(fēng)，皆為自然之景；后者借由臨水石磯提供略微仰視的條件，視線之內(nèi)亭榭與曲廊構(gòu)成人工之景。（圖7）
圖6. 網(wǎng)師園南北方向空間對(duì)偶（底圖來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）。
圖7. 網(wǎng)師園東西方向空間對(duì)偶（底圖來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）。
需要強(qiáng)調(diào)的是，為實(shí)現(xiàn)敘事的效率，園林中的對(duì)偶一方面對(duì)相對(duì)之物做了屬性的限定，即二者屬于同一個(gè)空間系統(tǒng)之中；另一方面，在主題的闡釋上更強(qiáng)調(diào)相對(duì)之物所闡述意義的差異性和對(duì)比性。對(duì)照《文心雕龍》中關(guān)于對(duì)偶的分類，園林中的對(duì)偶多屬“事對(duì)”和“反對(duì)”。對(duì)空間敘事而言，“事對(duì)”勝于“言對(duì)”，“反對(duì)”優(yōu)于“正對(duì)”，從而使園林審美“奇正之道”多于“中正之美”，最終創(chuàng)造氣韻生動(dòng)的空間意境。
■3.妙用對(duì)偶，解決矛盾
空間中復(fù)雜關(guān)系的解決之道，在取舍之間，往往尤能體現(xiàn)園主人的審美趣味和價(jià)值判斷。嶺南園林余蔭山房巧妙地運(yùn)用對(duì)偶手法，在不利的空間條件下呈現(xiàn)了一個(gè)細(xì)膩完整的空間圖景。
主廳堂深柳堂外有一方池水，規(guī)矩嚴(yán)整，但池對(duì)岸建筑臨池別館卻為一處不規(guī)則的小建筑，平面傾斜錯(cuò)動(dòng)，面闊較窄并臨小路，與池岸對(duì)面周正的深柳堂不可同日而語(yǔ)。如棄之不顧，方池南北一輕一重，一雜一整，難以呼應(yīng)對(duì)照。造園者并未獨(dú)去彰顯深柳堂，而著力于此小而不方的臨池別館，力圖使其可與深柳堂相較。首先，拓其北立面面寬，將小徑寬度納入其中，形成立面中的一間，使其立面面闊與水池相同，并與深柳堂軸線相同。
東側(cè)小徑盡端留門(mén)可出入，西側(cè)的圓形窗和東側(cè)方形門(mén)洞形成了對(duì)偶，使原本對(duì)稱的建筑立面呈現(xiàn)一圓一方的形態(tài)差異。同時(shí)，圓形窗頂部的“印月”和方形門(mén)頂部的“吞虹”以文學(xué)的對(duì)偶介入空間主題的表達(dá)，“印月”暗示了透過(guò)圓窗可觀池塘月影，“吞虹”則呼應(yīng)了立于門(mén)內(nèi)可望對(duì)面虹橋，界面形態(tài)的對(duì)偶、匾額文字的對(duì)偶與真實(shí)觀景體驗(yàn)的對(duì)偶在此相互印證。（圖8—9）作為園林主廳堂的深柳堂，建筑外立面整體呈對(duì)稱形態(tài)，中正堂皇，但室內(nèi)空間界面采用了對(duì)偶做法，西側(cè)由立柱和花罩形成界面，東側(cè)為木板隔斷嵌裝書(shū)法字畫(huà)，中間開(kāi)設(shè)門(mén)洞，一虛一實(shí)的對(duì)偶讓原本成對(duì)稱格局的室內(nèi)空間產(chǎn)生了豐富的空間變化。此外，從建筑之間的關(guān)系看，深柳堂與臨池別館二者隔水池南北對(duì)望，園林主廳堂和書(shū)房之間亦構(gòu)成對(duì)偶。對(duì)偶在這里作為處理復(fù)雜空間的手法亦成為空間選擇過(guò)程中的優(yōu)解。
圖8. 余蔭山房臨池別管建筑立面的對(duì)偶（作者拍攝、自繪）
圖9. 余蔭山房鳥(niǎo)瞰圖（圖片來(lái)源：張賢波、陶郅：《余蔭山房建筑語(yǔ)言的特點(diǎn)與邏輯》[J]，《南方建筑》，2018 年第6期）
從臨池別館的處理過(guò)程可見(jiàn)，即便處于襯托位置，亦對(duì)正題有所助益，下文亦對(duì)上文照顧，對(duì)偶雙方相互成就，這與眾星捧月的空間格局尤為不同。
■4.意境對(duì)偶
拙政園海棠春塢是一處幽靜雅致的書(shū)房小院落，兩開(kāi)間的書(shū)房建筑面朝庭院，兩側(cè)連有天井，與中國(guó)傳統(tǒng)建筑的奇數(shù)開(kāi)間不相符合，即使兩間建筑，也應(yīng)開(kāi)間均分。但海棠春塢兩間房左寬右窄，同時(shí)建筑在院落中亦不居中，如此空間格局似乎不合常理。但細(xì)究園林平面，可見(jiàn)左側(cè)開(kāi)間偏大，類似三間中的明間；而右側(cè)開(kāi)間較小，設(shè)窗，似次間。結(jié)合建筑在院落中的位置，二間小屋并未直接與圍墻或連廊相連，而在建筑左側(cè)專設(shè)一處方正小院。此處小院與二間建筑關(guān)系齊整，平面上形成三間格局。這樣的布局關(guān)系中，海棠春塢可以理解為三間房去掉一個(gè)次間，西側(cè)次間成為一個(gè)院子，此處“有—無(wú)”“實(shí)—虛”形成了更為抽象的對(duì)偶關(guān)系，對(duì)居者而言，指向的是一種內(nèi)與外相互轉(zhuǎn)換的空間體驗(yàn)。這種以庭院去對(duì)偶屋房的形式是對(duì)偶的巧思，也是空間語(yǔ)義上的極致表述。（圖10—12））
圖10. 海棠春塢平面對(duì)偶分析（底圖來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979）
圖11. 海棠春塢南立面（圖片來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979）
圖12. 海棠春塢實(shí)景（圖片來(lái)源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979）
這種空間表達(dá)的豐富性建立在“對(duì)偶”的機(jī)制和規(guī)則里，使得變化在有序的框架內(nèi)，且合乎空間的邏輯。園林中空間的對(duì)偶表面上看是形態(tài)之間的對(duì)偶，實(shí)際上形態(tài)對(duì)偶的背后揭示的是對(duì)人的游園行為和體驗(yàn)的關(guān)照?？臻g的對(duì)偶讓人在園中獲得更為整體而全面的景觀感受，同時(shí)由于相對(duì)之景的差異產(chǎn)生了景觀動(dòng)力，為游者提供了不同的觀景機(jī)會(huì)和更為豐富的感觀體驗(yàn)。
4 結(jié)語(yǔ)
古人以“曠如、奧如”語(yǔ)言來(lái)定義造園的空間變化。與兩方理論體系的差異在于，“曠奧說(shuō)”更重游者的整體，而非具體技術(shù)指標(biāo)。以此反觀“對(duì)景”與“對(duì)偶”之異，可以更清晰地看到兩體系之別。對(duì)偶在園林空間中的運(yùn)用為園林賦予強(qiáng)烈的文學(xué)性，其所帶來(lái)的含義超出了視覺(jué)和空間本身，極大地拓展了園林審美的邊界。其作為理解中國(guó)傳統(tǒng)造園的一把鑰匙，既揭示了一種傳統(tǒng)造園的審美范式，也提供了一套空間設(shè)計(jì)的策略和方法。對(duì)偶自身的多層次的語(yǔ)義內(nèi)容和上下文之間的復(fù)雜關(guān)系極大地提升了園林的豐富性和系統(tǒng)性。這種具有普遍認(rèn)同感的手法建立了一種連接，將園林空間藝術(shù)與傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫(huà)雜糅在一起，為園林審美提供了新標(biāo)準(zhǔn)，并與文人建立起更為密切的聯(lián)系。與此同時(shí)，對(duì)偶在空間中的運(yùn)用，同樣為這種修辭本身的發(fā)展擴(kuò)展了新的空間和可能性。
注釋：
[1] 魯安東：《迷失翻譯間——現(xiàn)代話語(yǔ)中的中國(guó)園林》[M]，馬克·卡森斯：《建筑研究01：詞語(yǔ)、建筑物、圖》，陳薇譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2011，第47—80頁(yè)。
[2] 彭一剛：《中國(guó)古典園林分析》[M]，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986，第3頁(yè)。
[3] 童明：《眼前有景——江南園林的視景營(yíng)造》[J]，《時(shí)代建筑》，2016年第5期，第56頁(yè)。
[4] 劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979，第13頁(yè)。
[5] 傅佩韓：《中國(guó)古典文學(xué)的對(duì)偶藝術(shù)》[M]，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986，第1頁(yè)。
[6] 周振甫：《文心雕龍今譯》[M]，北京：中華書(shū)局出版社，1981，第315—316頁(yè)。
[7] [清]笪重光：《畫(huà)筌》[M]，成都：四川人民文學(xué)出版社，1982，第6頁(yè)。
[8] 房弘毅：《李淳大字結(jié)構(gòu)八十四法》[M]，北京：中國(guó)書(shū)店出版社，2005，第76頁(yè)。
[9] 孫成武：《陰陽(yáng)對(duì)偶范疇在書(shū)法美學(xué)中的表現(xiàn)》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2010年第9期，第36—40頁(yè)。
[10] 陳戍國(guó)點(diǎn)校：《周禮·儀禮·禮記》[M]，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1989，第129頁(yè)。
[11] [清]車萬(wàn)育《聲律啟蒙》[M]，昆明：云南人民出版社，2017。
[12] 宋元人：《四書(shū)五經(jīng)·周易本義》[M]，北京：北京市中國(guó)書(shū)店，1984，第62頁(yè)。
[13] 郭慶藩：《莊子集釋》[M]，王孝魚(yú)點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，2012，第505頁(yè)。
[14] 方曉風(fēng)：《奇正之道》[M]，《建筑風(fēng)語(yǔ)》，北京：水利水電出版社，2007，第94頁(yè)。
[15] 同[6]，第277頁(yè)。
[16] 陳植：《中國(guó)歷代名園記選注》[M]，合肥：安徽科學(xué)技術(shù)出版社，2000，第260頁(yè)。
本文發(fā)表在《裝飾》2021年第2期“理解園林”，原題目為《對(duì)偶與造園》。
作者：方曉風(fēng)
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
副院長(zhǎng)、教授
