編者按
裝飾承載著文化觀念的表達，體現(xiàn)了物的文化屬性，理清并思辨變換的形式語言背后不斷演進的文化邏輯，才能建立起對真實世界的理解，有效表達時代的審美價值和道德觀念。
張光宇、張仃、雷圭元等中央工藝美院（清華大學美術學院前身）先驅(qū)們曾選擇以“裝飾”為刊名，在寄托了美化人民生活的美好愿望外，更深刻體現(xiàn)了對“裝飾”——這一廣泛而淵深傳統(tǒng)文化特征的共識。第一期《裝飾》封面由張仃設計，四面旗幟上的“衣、食、住、行”的圖形，成為學院辦學方向的高度概括，是學院創(chuàng)作、設計學術方向的象征。
中國現(xiàn)代意義上的“裝飾”不僅具有深厚的民族性和文化性，更彰顯著獨特的時代性。方曉風教授《再論裝飾》一文，在當下新的現(xiàn)實語境中追本溯源，回到裝飾概念本身，在新時代，運用新視角，探索新路徑。
內(nèi)容摘要
自人類開始設計活動以來，裝飾都是無法回避的話題，但現(xiàn)代主義對裝飾的污名化一直以來影響著我們對裝飾的認知和理解。當下設計發(fā)展的現(xiàn)實語境下，我們需要重新審視裝飾的價值，以期為設計研究找到一條新的路徑，并從新的視角探索形式背后的邏輯。本文通過對裝飾概念的辨析以及對裝飾之用的探討，從更深的層面思考形式語言在觀念傳遞和文化表達中的規(guī)律。對裝飾的反思既是對設計倫理的重新思考，也是對設計方法的重新梳理，這對于設計實踐具有重要的現(xiàn)實意義。
裝飾的概念，一直是美術家與設計師探討和思考的問題，同時也是設計實踐中不可回避的內(nèi)容。裝飾不論是作為一種藝術樣式或藝術的一個門類，還是藝術實踐中的一種技巧或手法，從其所發(fā)揮的社會作用和效果來看，在人類藝術史上都曾寫下了輝煌的篇章。[1]現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來，“裝飾”很大程度上被污名化了。裝飾被認為是一種附加的、多余的、無用的東西，特別是阿道夫·路斯（Adolf Loos，1870—1933）提出的“裝飾即罪惡”似乎徹底否定了裝飾的意義，成為現(xiàn)代主義設計師大力宣揚的口號，柯布西耶把路斯看成“一個純粹主義者”（Purist），對路斯的“裝飾即罪惡”的理論大肆宣傳。[2]現(xiàn)代主義設計引入中國之后，對裝飾的批判引起了設計師和藝術家的共鳴。“裝飾即罪惡”的口號與20世紀50年代國家提出的“適用、經(jīng)濟、在可能條件下注意美觀”的建筑設計原則不謀而合。雖然我們的原則包含了對“美觀”的需求，但是“在可能條件下”這個定語造成了我們對裝飾和美觀的片面理解，適用和經(jīng)濟成了第一準則，而裝飾只是一種非必要的選擇，某種程度上裝飾成了奢侈的代名詞。直至當下，我們對裝飾的討論從未停止，但對裝飾的概念和價值的認識尚未理清，在設計實踐中，對如何理解裝飾、是否需要裝飾、怎樣運用裝飾缺少清晰的判斷。
1.何謂裝飾
《辭源》對“裝飾”的解釋是：“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也?！敝傅氖菍ζ魑锉砻嫣砑蛹y飾、色彩以達到美化的目的。英文中的“裝飾”用詞較多，如decorate，ornament，embellish，adorn，finish等。[3]盡管每個詞語的意思存在微妙的差異，但在字面意思上，“裝飾”的目的都指向了“美感”（beautiful）“趣味性”（interesting）和“吸引力”（attractive），“裝飾”的手段多強調(diào)“添加”（add）。以上對裝飾的定義都是基于字面意義的解釋，如果結合現(xiàn)實語境，發(fā)現(xiàn)對裝飾下定義是一件比較困難的事。正面描述和界定不容易，我們不妨從反面來思考：世界上有沒有完全沒有裝飾的事物？如果有那應該是什么樣的？以筷子為例，我們很容易找到一雙“沒有裝飾”的筷子，也即兩根截面為方形或圓形的細長棍狀物。但是即使是如此簡單的筷子，仍然在形式選擇上存在著豐富的可能性，筷子的長度、截面的形狀、端部的處理以及材料質(zhì)感，最終都會呈現(xiàn)出一定的“裝飾”特征。在現(xiàn)實生活中，人們會用“沒有裝飾”來描述這樣的筷子，也可能會用“簡單的裝飾”來描述，在這里“裝飾”等同于“形式感”。
日本筷子的常見類型， 筷子的造型與裝飾由飲食類型和適用場合決定
實際上，從賦予事物以美觀性的角度講，形式感就是裝飾。但從語言習慣來看，我們把“裝飾”看作一種更為傳統(tǒng)和古典的形式。德語中表示裝飾的詞常用的有ornament（與英語相同）和dekoration（等于英語的decoration）。路斯認為ornament是一種寄生的、后加的裝飾，它會使結構邏輯變得混亂，而dekoration是加強結構邏輯的。實際上，路斯批判的裝飾一直是針對ornament（表面裝飾）的，對decoration（結構裝飾）是支持的。[4]
2.現(xiàn)代主義之前的裝飾
縱觀整個設計史，裝飾是一個永恒的話題。從某種意義上看，裝飾的變化也對應著流派和風格的迭代和更替。古典主義的裝飾語言發(fā)展到了巴洛克、洛可可時期，越來越走向繁縟，維多利亞風格將這種繁縟和矯飾推向了極致，表達了一種奢靡的宮廷審美情趣，傳遞出對物質(zhì)占有和財富炫耀的價值取向。工藝美術運動排斥維多利亞風格繁復的裝飾，尋求一種不矯飾的設計和忠實自然的裝飾語言。威廉·莫里斯為自己建造的紅屋，其室內(nèi)摒棄了大面積的木飾面，墻面使用壁紙作為裝飾手段，盡管提取的是自然植物紋樣，但不再是主題式的表現(xiàn)，圖案的組織退為背景的肌理化處理，通過這樣的裝飾營造了明亮、整潔、質(zhì)樸、疏朗、健康和明快的生活空間，倡導了一種新的審美價值觀。[5]
威廉·莫里斯自宅（紅屋）的室內(nèi)設計
約翰·拉斯金是比路斯更早把裝飾與道德掛鉤的人，他認為“一切實際法則都是對道德法則的解釋”。他把建筑表面的虛假裝飾視為“令建筑為之墮落敗壞”的一個主要方面。[6]他還從資源消耗的角度審視當時不合理的裝飾，在《建筑的七盞明燈》中講道：“為了將店家門面裝成是采用大理石建材，光以倫敦一地而論，其中耗掉的時間和金錢，想來就令人傷心。”[7]拉斯金推崇哥特復興，認為哥特式建筑和裝飾是真正符合道德要求的。新藝術運動時期，民族意識在歐洲興起，各個國家尋求體現(xiàn)本國審美特點的裝飾語言，古典主義時期流行于整個歐洲的“國際化”的裝飾受到了質(zhì)疑。裝飾題材上，古典主義和新藝術運動都強調(diào)模仿自然，但前者強調(diào)對自然的直接模仿，后者采取對自然形態(tài)的抽象概括。同時更重要的是，裝飾的構成邏輯發(fā)生了變化。新藝術運動反對對局部裝飾無止境的堆砌和矯飾，轉(zhuǎn)而從審美的整體性和統(tǒng)一性上探索對裝飾語言的合理運用，從建筑空間、室內(nèi)設計到家具陳設，裝飾母題和手法都實現(xiàn)了對視覺品質(zhì)的統(tǒng)一把控。從某種程度上說，這些觀念也來自于拉斯金，他推崇的哥特式建筑在裝飾整體性方面值得借鑒。同時需要注意到的是，新藝術運動時期，金屬、玻璃等新材料介入到裝飾設計之中，新材料與新藝術運動的形式語言之間形成更適應的關系。比利時設計師霍塔（Victor Horta）大膽運用鑄鐵、玻璃設計具有新藝術風格的裝飾，其代表性作品塔賽爾飯店（Hotel Tassel）的樓梯欄桿、門楣等使用更易塑造曲線形態(tài)的鑄鐵來制作植物紋樣，形成婉轉(zhuǎn)流暢的曲線。
霍塔設計的塔賽爾飯店的樓梯欄桿
工藝美術運動和新藝術運動時期的藝術家和設計師的先鋒意義在于對裝飾語言的探索，他們不但革新裝飾的主題，而且基于新材料和新主題重新構建裝飾的構成邏輯，從而實現(xiàn)對審美價值和道德觀念的有效表達。
3.現(xiàn)代主義設計中的“裝飾悖論”
較之工藝美術運動和新藝術運動，現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)裝飾的否定，采取了一種更為激進的態(tài)度?，F(xiàn)代主義大師們將路斯的“裝飾即罪惡”作為口號，對裝飾的批判成為了現(xiàn)代主義設計宣言的開場白。但是，現(xiàn)代主義的理論和實踐經(jīng)常是矛盾和分裂的。他們理論上反對裝飾，但在實踐中又離不開裝飾，在對待裝飾的問題上產(chǎn)生了理論和實踐相左的“裝飾悖論”。密斯設計的巴塞羅那世博會德國館是現(xiàn)代主義“去裝飾化”的代表作，但其界面的設計、結構細部的推敲和陳設品的選擇無不體現(xiàn)出對形式感或裝飾的精心考慮，美麗紋理的石材、十字形截面的鋼柱、優(yōu)美而得體的雕塑都可被視作非功能要求所必須的“裝飾”。密斯一邊說“我們不考慮形式問題，只管建造問題，形式不是我們工作的目的，它只是結果”，一邊又在形式的創(chuàng)造上極盡完美地追求。
巴塞羅那世博會德國館十字截面鋼柱
“路斯樓”（Looshaus）室內(nèi)設計
鼓吹“裝飾即罪惡”的路斯本人，也難以真正回避“裝飾”的使用。他在1910年設計的“路斯樓”和1913年設計的“蘇勞格斯住宅”，部分室內(nèi)墻面和柱子使用了豪華的石材，用美麗的紋理取代了附加的裝飾部件，實際上只是裝飾形式的變化。（圖5）值得審視的是，路斯的言論有其特定的語境和背景，“裝飾即罪惡”是別人對他一定程度的誤讀?！堆b飾與罪惡》是路斯1910年3月3日在柏林做的演講的題目，柏林報紙Berliner Tageblatt對這次演講發(fā)表的評論中出現(xiàn)了“裝飾就是罪惡”（Ornament is Crime）這句錯誤的引用，直接導致了后來的誤讀。這個誤解路斯本人感到十分恐慌，他曾辯解道：“但我從來沒有像夸張的純粹主義者那樣，表示應當把裝飾系統(tǒng)地、徹底地廢除?！盵8]實際上，路斯依據(jù)文化區(qū)分了兩種裝飾：一種是傳統(tǒng)的、與社會文化有機的聯(lián)系在一起的裝飾，這種裝飾是有生命力的。另一種卻恰恰相反,它不是工業(yè)社會的自然產(chǎn)品，而只是一種落后的或者退化的美學存在，缺失了社會倫理功能，是“既沒有過去也沒有未來”的裝飾，路斯所反對的正是后者。[9]值得我們關注的是，不是所有的現(xiàn)代主義設計師都鼓吹“裝飾即罪惡”的口號。被稱為現(xiàn)代主義四大師之一的賴特，一直對去裝飾持以寬容和溫和的態(tài)度，并在設計實踐中充分而恰當?shù)剡\用裝飾。在賴特看來，一座建筑并不會因為拋棄了裝飾就能體現(xiàn)新時代的精神，純凈的盒子也只是看上去很“現(xiàn)代”而已，美輪美奐的建筑裝飾，曾經(jīng)為波斯波利斯的宮殿、巴黎圣母院和泰姬陵增添了永不退色的光芒，不會被短暫的潮流變換所淹沒。[10]賴特設計的古根海姆美術館的天頂和玻璃窗花以及約翰遜制蠟公司的蘑菇形柱子，都顯示了他對裝飾高超而嫻熟的使用技巧。（圖6、7）阿爾瓦·阿爾托也是一位不反對裝飾的建筑師，他的建筑設計通過對磚、木等材料的組織做出豐富的裝飾，并以此實現(xiàn)現(xiàn)代主義對地域文化的生動表達。例如，阿爾瓦·阿爾托設計的瑪利亞別墅對室內(nèi)的柱子采用了藤條纏繞、木板條覆蓋等不同的裝飾處理，形成了豐富的細節(jié)變化。（圖8）
古根海姆美術館的天窗
約翰遜制蠟公司總部室內(nèi)蘑菇型柱子
8.阿爾瓦·阿爾托的瑪利亞別墅室內(nèi)設計
回顧現(xiàn)代主義對待裝飾的態(tài)度及其設計實踐中的所作所為，可以看出現(xiàn)代主義反對的只是傳統(tǒng)意義上的古典裝飾，而不是具有普遍意義的形式感。審視現(xiàn)代主義及其衍生出的諸多流派，如粗野主義、白色派、國際主義、后現(xiàn)代主義、高技派、解構主義、極簡主義、新現(xiàn)代主義等，可以發(fā)現(xiàn)流派的劃分和演替無不體現(xiàn)在裝飾觀念和裝飾形式的差異和變化之上。現(xiàn)代主義并沒有從根本上排斥裝飾的觀念，它否定了古典主義裝飾，卻無法回避對形式處理的問題?，F(xiàn)代主義設計中的“裝飾悖論”，一方面說明了現(xiàn)代主義對裝飾概念界定的局限，另一方面也揭示了其對裝飾所承載的文化內(nèi)涵和價值觀的忽視?，F(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)，實際上并沒有找準問題的核心?，F(xiàn)代主義要反對的不是裝飾本身，而是古典主義所承載的價值體系。巴洛克、洛可可、折中主義中的裝飾濫用現(xiàn)象傳遞了一種錯誤的價值觀和扭曲的審美，繁縟裝飾所傳遞的宮廷審美的泛濫暗示著一種等級觀念，也意味著對社會資源的浪費。要解決這個癥結，靠反對裝飾無法找到藥方，因為病因不是裝飾本身，而是裝飾背后所反映的價值觀。
4.裝飾之“用”
設計史上各個時期對裝飾的爭論充分說明了裝飾的普遍性，風格流派之間對于裝飾的分歧只有裝飾語言的差異，而沒有有無裝飾的差別。裝飾的普遍性引發(fā)了我們對其存在意義的深層思考。理解裝飾的意義，需要重新思考“功能”與“形式”或者“實用”與“美觀”的關系。張光宇先生在《裝飾諸問題》中曾講道，“我們不能機械地理解實用與美觀的關系”，“有許多工藝品，是掛著實用的名義，而其實是一種僅供欣賞的裝飾品，即所謂擺設品，滿足人們的欣賞要求，也就是滿足了實用的要求”。[11]裝飾之“用”，不是體現(xiàn)在功能上，或者說不是體現(xiàn)在“使用”的功能上，而是體現(xiàn)在“審美”功能上。對于造物而言，使用功能的實現(xiàn)是相對容易的，例如為實現(xiàn)坐的功能，只需一個足以承受身體重量的支撐物即可，但是古往今來，坐具的設計千差萬別，其形式之多讓人嘆為觀止。即使在追求功能至上的現(xiàn)代主義時期，很多設計師也都要在椅子設計上大顯身手，巴塞羅那椅、瓦西里椅、蛋椅、螞蟻椅、椰子椅、Z形椅……諸多形式都超越了“坐”這一基本功能的需要，審美功能成為椅子設計的重要考量因素，同時椅子的形式界定了各自的使用環(huán)境和服務對象，也反映著設計師的價值觀念。 在這里，裝飾之用不在“使用之用”，而在“辨別之用”。裝飾承擔著對物的身份界定的作用，體現(xiàn)了物的文化屬性。從這個意義上理解，裝飾是觀念的載體，也是文化的載體?，F(xiàn)代主義的形式語言和裝飾設計，顯示出設計師對材料、工藝和成本的控制，其背后反映的是設計目標從服務權貴向滿足大眾和日常生活需求的價值轉(zhuǎn)向。但是具體到不同的設計師，則又借由材料、結構和工藝呈現(xiàn)出造型、色彩、質(zhì)感的豐富變化，折射出地域文化或者個人審美的差異。例如，安藤忠雄的清水混凝土建筑，以一種質(zhì)樸的方式表現(xiàn)結構和材料的美感，通過模板紋樣的設計，塑造混凝土表面的肌理，這種基于“減法”的結構邏輯和裝飾技藝，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義追求效率、關照社會的價值目標。這里需要特別提到極簡主義的裝飾語言及其倫理價值?！皹O簡主義”所謂“極簡”只是視覺層面的極簡，表象之下往往意味著更復雜的工藝和更高昂的代價。密斯主張“少即是多”的設計原則，在形式表達上，“少”僅僅是放棄了傳統(tǒng)意義上“添加”（add）的裝飾，但是在細節(jié)的表現(xiàn)上則要付出更多的投入。某種意義上說，密斯在節(jié)點設計上對視覺品質(zhì)的極致追求，反映了現(xiàn)代主義外表下的精英主義價值取向。喬布斯對蘋果品牌的設計語言的控制把“極簡主義”推向了新的高度，蘋果產(chǎn)品的極簡往往意味著對節(jié)點的隱藏和處理，極簡的外表下是復雜工藝和技術的有力支撐。蘋果的極簡主義設計語言已經(jīng)成為信息時代科技產(chǎn)品的標簽和符號，其形式背后反映了喬布斯極端的精英主義態(tài)度和苛刻的價值標準。（圖9）當然，極簡主義作為一種形式語言的使用并未妨礙地域性的表達，在最少化的形式表象之下，文化的多樣性仍然清晰可辨，例如，無印良品和宜家家具都是“極簡主義”的典范，但無印良品的空靈與宜家的樸素溫暖絕不至于混淆。（圖10）
蘋果的新產(chǎn)品AirPods Max Over-Ear Headphones 細節(jié)設計
1無印良品與宜家具有不同的“極簡主義”
（作者自攝）
裝飾作為觀念的載體，常常被賦予設計倫理的屬性，并成為我們反思的內(nèi)容。消費語境下，裝飾的價值變得復雜，其背后的倫理讓人警惕。裝飾作為設計師彰顯個人風格的手段無可厚非，但是消費語境下過度“標簽化”的裝飾常常形成對最基本使用功能的忽視甚至背離，也意味著對資源的極大消耗和浪費。最為過分的是，裝飾的濫用對大眾的審美形成錯誤的導向，在趨之若鶩、眼花繚亂的裝飾中混淆著人們的價值判斷，這也正是居伊·德波的《景觀社會》所深惡痛絕的“景觀”。扎哈·哈迪德設計的澳門摩珀斯酒店（Morpheus），運用了參數(shù)化的技術為大樓覆蓋了一層復雜的表皮，讓原本清晰簡明的空間邏輯變得“糾結”，為此建筑的成本增加巨大，并且由于人為增加太多復雜的節(jié)點產(chǎn)生功能隱患，建筑一層大廳經(jīng)常面臨漏雨的問題。這樣的建筑裝飾滿足了消費語境下大眾的視覺獵奇，但是背離了設計的基本倫理和道德。令人擔憂的是，在當下中國的設計語境下，我們對作為形式語言的“裝飾”報以極大的熱情和關注，對一驚一乍的“網(wǎng)紅設計”趨之若鶩，而對作為價值觀載體的“裝飾”熟視無睹，對真正飽含人性關懷的“日常生活”中的設計無人問津。
5.基于裝飾研究的設計思維
從意義傳達的角度講，裝飾實際上是一套系統(tǒng)的符號體系。我們研究裝飾，需要從解讀符號系統(tǒng)入手，分析符號與功能、結構、材料之間的匹配關系，進而才能理解裝飾語言背后所反映的設計師和使用者的價值觀念。西方現(xiàn)代主義設計在功能、結構、材料等方面形成了較為穩(wěn)定的框架和模式，但是通過形式尤其是裝飾的調(diào)節(jié)和處理產(chǎn)生了不同的風格流派，并從中反映出不同年代、不同地域、不同民族背景下設計師的價值分歧和觀念差異。不同文化的碰撞與交流，最初常見于對裝飾題材的混用，從清末民初中西合璧階段的設計中，我們看到最多的是對西洋符號的搬用。（圖11）
山西長治武鄉(xiāng)縣五村一處窯洞的石砌神龕有汽車、火車、輪船、飛機等浮雕形象（作者拍攝、繪圖）
頤和園玉瀾堂與宜蕓館的建筑裝飾（作者拍攝）
討論裝飾作為符號系統(tǒng)在設計中的意義表達，中國傳統(tǒng)的設計是最好的例證。中國傳統(tǒng)設計思想中，從房屋、車裝到禮器等設計采用了一種靈活性很大的通用式設計。各類建筑并不完全依靠建筑本身的布局或者外形來達到性格的表現(xiàn)，而是主要靠各種裝修、裝飾和擺設而構成本身應有的“格調(diào)”。[12]以清代宮廷建筑為例，皇帝更替，空間易主，建筑的基本格局少有變化，而室內(nèi)裝修則時有改動，裝飾主題的變化反映著空間主人的價值觀念和生活態(tài)度。同治皇帝重修圓明園，對房間內(nèi)部落地罩的設計都需專門下旨，對雕飾內(nèi)容都曾做出具體的規(guī)定。頤和園玉瀾堂和宜蕓館分別作為光緒皇帝和隆?；屎蟮木铀ㄖ沃苹疽恢?，空間主題通過匾額造型、闌額彩繪、門窗裝飾等內(nèi)容來表達。（圖12）此時，裝飾作為一種富有靈活性和可調(diào)節(jié)性的策略和手段，實際上發(fā)揮著空間敘事的作用。這對于當下我們跳出一味強調(diào)“空間”而忽視“裝飾”的設計誤區(qū)，無疑具有重要的啟示。運用裝飾來實現(xiàn)觀念的呈現(xiàn)和價值的表達，需要特別強調(diào)整體思維的重要性。我們設計裝飾，常常從裝飾本身入手，關注作為細節(jié)的裝飾語言的表達，而忽視裝飾對于設計對象整體的意義，最終做出的只是圖案的拼湊、材料的堆砌和工藝的雜燴，沒有整體思維將導致裝飾設計缺少敘事邏輯，從而失去空間主題的有效表達。龐薰琹先生在《談裝飾藝術》一文中談道：“今天的裝飾是整體設計中的一部分，它不是后加上的，更不是錦上添花，這一點要明確。”[13]張光宇先生在《裝飾諸問題》一文中也強調(diào)：“建筑裝飾上的加減問題非常重要，有些劇場的建筑，不是有效地加上民族圖案，而是隨便堆砌一些民族圖案，由于美術家初步只知單純地聽從建筑師的指派‘加工’，而不是有機地在不破壞結構的基礎上進行裝飾設計，使裝飾圖案與建筑造型渾然一體，而不是生硬地結合與憑空附加的東西，它應當像一棵樹長的枝葉花果那樣十分相稱著?！盵14]裝飾的整體性在實際操作層面，實質(zhì)上是不同裝飾語言的編織和組合問題。“不自然的編織排列，就跟不自然的形體一樣難看”。[15]裝飾設計的難度也正在于此。裝飾語言的組織，一方面在于不同符號和形式與其所依附對象整體形態(tài)的協(xié)調(diào)，另一方面在于對其要表達的核心主題的遵循。另外，裝飾在實際運用時，“減法”比“加法”更容易實現(xiàn)整體性的目標。張光宇先生曾談到中央工藝美院有位教師在上書籍裝幀課時啟發(fā)同學運用減法設計封面，僅僅通過幾個鉛字或幾條鉛線的排列同樣可以完成優(yōu)秀的設計，他認為這“不是偷懶，而是一種無形的加工，是看不見的匠心獨運”[16]。需要注意的是，裝飾的整體性不只要考慮裝飾要素之間、裝飾與產(chǎn)品之間的整體和統(tǒng)一，還要考慮裝飾語言與人、環(huán)境的整體和統(tǒng)一，也即要考慮裝飾使用的現(xiàn)實語境，要思考裝飾語言與使用者和地域環(huán)境的契合，設計師不能將自己“想當然”的審美強加給別人。當下我國鄉(xiāng)村建設中常有建筑和景觀設計錯用、濫用裝飾，脫離農(nóng)民實際需求、不顧地域文脈的裝飾令人啼笑皆非。整體性設計的思維指向的是一種從整體到細節(jié)、再從細節(jié)到整體的循環(huán)往復、不斷迭代的設計方法。裝飾作為一種細節(jié)設計，應該被置于這樣一個宏觀和微觀互相關照的系統(tǒng)之中?？评招l(wèi)浴的廣告展現(xiàn)了一個幽默的情節(jié)，他們拿著自己的衛(wèi)浴產(chǎn)品找到赫爾佐格，請他設計一座配得上這個水龍頭的建筑?？此瓶尚Φ墓适聹蚀_傳達了科勒衛(wèi)浴基于整體思維的設計觀念，也反映了企業(yè)精益求精的價值追求。對裝飾的重新審視為我們的設計研究提供了一條新的路徑，啟發(fā)我們從新的角度探索形式背后的邏輯。通過對裝飾概念的辨析以及對裝飾之用的探討，我們能從更深的層面思考形式語言在觀念傳遞和文化表達中的規(guī)律。對裝飾的反思既是對設計倫理的重新思考，也是對設計方法的重新梳理和重新審視，這對于設計實踐具有重要的現(xiàn)實意義。
注釋：
[1]龐薰琹：《談裝飾藝術》[J]，《裝飾》，1997年第5期，第66—67頁.
[2]轉(zhuǎn)引自閔晶：《裝飾是罪惡嗎?——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判》[J]，《建筑師》，2011年第2期，第37—47頁。原文出自L’Esprit Nouveau, 1920（2）,第159頁。
[3]《牛津高階英漢雙解字典》第9版有關“裝飾”的詞語釋義：Decorate: to make sth look more attractive by putting things on it; to be placed on sth in order to make it look more attractive; to put paint, wallpaper, etc. on the walls and ceilings of a room or house.Ornament: to add decoration to sth; an object that is used as decoration in a room, garden/yard, etc. rather than for a particular purpose; the use of objects, designs, etc. as decorationEmbellish: to make sth more beautiful by adding decorations to it.Adorn: to make something/somebody look more attractive by decorating it or them with something.Finish: the condition of the surface; the final details that are added to sth to make it complete.
[4] 閔晶：《裝飾是罪惡嗎?——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判》[J]，《建筑師》，2011 年第2期，第37—47頁。
[5] 方曉風：《生產(chǎn)是工藝美術審美的基礎》[J]，《裝飾》，2014年第5期，第22—25頁。
[6] [英] 約翰·拉斯金：《建筑的七盞明燈》[M]，谷義譯，濟南：山東畫報出版社，2012，第58、77頁。
[7] 同[6]，第65頁。
[8] [奧] 阿道夫·盧斯：《裝飾與罪惡——盡管如此1900-1930》[M]，武漢：華中科技大學出版社，2018，第177頁。
[9] 同[4]。
[10] 楊鵬：《賴特的水仙花——弗蘭克·勞埃德·賴特的建筑裝飾情結》[J]，《裝飾》，2012年第3期，第76—77頁。
[11]張光宇：《裝飾諸問題》[J]，《裝飾》，1959年總第6期，第20頁。
[12]李允鉌：《華夏意匠——中國古典建筑設計原理分析》[M]，天津：天津大學出版社，2014，第79頁。
[13]同[1]。
[14]同[11]。
[15]同[6]，第171頁。
[16]同[11]。
本文作者方曉風,清華大學美術學院副院長、教授。
轉(zhuǎn)自：《裝飾》2020年第12期
