導語:
振興傳統文化和傳統工藝，不只是振興一種面上的形式，除了審美價值，還有更深層次的精神價值和工藝思維。
美是什么、在何處，現代人似乎總是去各種美術館、網紅展尋求詮釋。在我們的潛意識里，藝術兩字似乎總蘊含著烏托邦、彼處的意味，能夠擁有看懂藝術、欣賞藝術、把玩美的雅興，是被那些專業訓練過的眼睛壟斷的特權，有著隱形的智識門檻。我們卻很少把目光投射進眼前的柴米油鹽，一碗一箸，不知道身旁每天與我們耳鬢廝磨的這些日常器物有著共同的名稱：工藝美術。
在清華大學美術學院教授尚剛著的《天工開物：古代工藝美術》里，工藝美術被定義為主體蘊含著藝術價值的日用品和欣賞品。欣賞品材質往往更高貴，制作更考究。人們可以不去大雅之堂欣賞純藝術，卻無法在衣食住行中逃避工藝美術。即使作品素樸粗陋，也必定有線型、帶顏色，不必去專門欣賞、供奉，卻提供著一種形式語言，潛移默化地培育起我們的基本審美意識，并左右著人的終極審美判斷。
清華大學藝術博物館以“致敬1953：館藏‘全國民間美術工藝品展覽會’作品選粹”為題舉辦展覽，展出的既有造型雅致、工藝精湛、圖案精美的民間收藏或組織選送的作品，亦有造型樸拙、聚焦日用、工藝樸實的民間市集收購的產品。展覽策展人郭秋惠副教授接受了采訪。
1、無名氏的用之美
問：您作為策展人，在挑選這批文物的時候有哪些關注的焦點，跟當下的連接點是什么？
答：這是館藏類展覽，展品基礎與學術脈絡均源于1953年底1954年初舉辦的“全國民間美術工藝品展覽會”。這批實物以前是清華美院的前身中央工藝美術學院的收藏，2005年從光華路搬到清華園清華美院教學樓之后，多數處于封箱狀態。清華藝博請我和陳岸瑛教授策劃這個展覽，最初的愿望是想針對這1000多件套藏品有一個最基本的梳理。大部分展品年代是20世紀前60年，還有極少數可追溯到清初。
陳孟瀛是清代初期的陶藝大家，傳世作品少見。正面題款: 春光冉冉歸何處，更向花前把一杯。孟瀛。產地為江蘇宜興。
“致敬1953”還有更大的格局，不僅僅是致敬1953年那個展覽，更致敬于那個時代，為了工藝美術事業共同合力的一批人。受文化部委托，1953年的展覽由中央美術學院實用美術系的師生籌備，辦展也是以此系為基礎籌建中央工藝美術學院很重要的契機，它相當于一個平臺和機會，聯結了很多事情。這是國內工藝美術界第一次大規模的展覽，從9000余件作品中選了近3000件來展覽，然后1000余件套再撥到我們學院，如今選出近170余件套展出。
經歷了20世紀上半葉動亂的時局，為了籌建1953年這個展覽，當時進行了全國性工藝美術調查，以了解產區生產的能力和狀況，包括手工藝人的境遇等問題。通過長達半年的調查，促進了一些產區的恢復迭代、設計轉型、審美提升等等，擴大了銷路。
脫胎綠漆山水圖茶盤內飾，20世紀50年代，出品為福州脫胎漆器公司。1952年，公私合營的福州脫胎漆器公司以“沈紹安蘭記”（沈幼蘭）漆器店為班底成立。
在展廳出口有兩個大圖表，呈現了1953年展覽的思路、框架，另外我們依據展覽說明書和清華藝博的館藏，梳理了一個產區工藝門類圖，展示當年在不同地方工藝的重點門類有什么，如果了解當下的產區工藝發展的話，它就形成了一個對話。
問：沈從文提到他在做民間日常生活之物的文物研究時，最終還是滲透到陶瓷、漆器、絲綢、服飾等的背后，透過工藝美術獲得情感觸動，愛那個產生動人作品的性格的心，一種真正“人”的素樸之心。對大眾來說，他們可以有共鳴的展品有哪些。講一個您印象最深刻的展品。
答：例如陶瓷單元湖南銅官的陶器，跟旁邊展出的景德鎮玲瓏瓷、淺浮雕青瓷、青花青瓷，差別就很大。它特別質樸，一看就是當年民眾在日常生活當中會使用的瓶瓶罐罐，掛的釉也是自然流淌下來的，挺像宋代建窯茶盞的施釉不全的特色，也像原始社會時期的一些陶器，重點裝飾上半部分。原始社會的先民席地而坐，罐子放置地上，我們只能看到罐子鼓腹以上這部分，所以只裝飾鼓腹以上的部分。
湖南銅官綠釉壺和棕黃釉水罐，均為湖南地區較常見的陶瓷制品，釉色以綠釉和棕黃釉為多。
我們需要注意人和物的關系，我們怎么取物，怎么觀看，觀看的視角如何。俯視那個罐子的時候，罐口成為花的心，腹部的折線紋可能變成花瓣，罐子的紋飾在俯視的視角下就變成一朵花，但是你如果平視，它就是折線紋(編者注：幾何形紋的一種)。所以起居方式對于工藝造物是非常重要的。我們后世把它放進博物館欣賞的角度，和當年使用時的角度不完全一樣。
湖南銅官綠釉紅斑油壺和綠釉雙連罐，下端均保留胎色。
民藝有兩個重要的屬性，首先它一定是實用品、普通品，不是奢侈品；其次它是無名工匠做的。銅官雙連罐我相信就是從市集買來的，尺度比我們現在的鹽罐子要大一點，放鹽、糖或者別的調味料就很好用，也可以掛起來。它自然、質樸、簡潔，在制作方面也是比較節制和合理的，不會用特別高貴的材質，表現出來的就是這種實用之美、健康之美、合理之美。
這次展覽的大部分展品是無名氏工匠做的，有一些可以查到作者是工藝名家，甚至有署名，那些展品可能偏文人趣味。
問：那個時期的工藝美術跟民藝之間的關系是怎樣的？
答：民藝只是工藝的一個部分，民藝是工藝里和生活緊密結合的那部分。而且這個生活是有定語的，一定是民眾的日常生活，在日用當中蘊含美。比如小孩的圍嘴、肚兜，它寄予了大人對孩童特別多的美好愿望，健康成長，一生福祿壽喜都不缺。這跟我們現在是一樣的，那種對美好生活的愿望，通過日常民用呈現出來。
挑花圍嘴，產地安徽，米白色的底布上以十字挑花法繡花盆、長命鎖掛墜、“福祿壽喜”“松柏長春”等吉祥圖案和文字。
銀胎點藍梳妝首飾盒，產地北京，既實用又美觀。
展覽里除了一部分是民間市集購買征集來的，還有一部分是組織選送的地方名品、精品，他們希望以精品代表中國傳統文化，彰顯地方特色；既可以交流文化，也是出口換外匯的工藝代表，傳統文化韻味比較濃。
傳統工藝在宋代以來分野明顯。有一部分脫離了實用，主要是為審美、為欣賞而做的陳設品、欣賞品。展品里有相當一部分不屬于民藝的概念。它不是普通品，也不是為了實用而創作的，比如像緙絲、貝雕等工藝門類，多數是欣賞品。
雕花鏤空珍珠蚌殼，廣東廣州。
2、美是自然的恩寵
問：您提到咱們的傳統工藝有一些制作和賞鑒的標準。
答：天時、地氣、材美、工巧是中國古代工藝美術、傳統造物的普遍原則，傳統工藝遵循自然規律，注重氣候與節氣，再基于地方物產，產出工藝名品。
這個原則源自《考工記》(編者注: 中國現存最早的關于手工業技術的國家規范，成書于春秋戰國時期)。“天有時”，是指時令季節、氣候；“地有氣”，地氣其實就是地理的條件，甚至和土壤酸堿度都有關系；然后才是材有美，工有巧。“工”在傳統造物原則中排在最后一個，體現了國人先輩們對自然的仰賴與敬畏，把自然條件放在前面，天時地氣孕育的材，經過天工加人工，最后形成我們的造物。
中國傳統工藝還講求“宜”，即適宜的造物思維。《考工記》開篇之言就講“國有六職”，這個“職”是指六種社會分工，其中工匠排第三個。工匠的職責是什么？《考工記》說：“審曲面勢、各隨其宜”。“審曲面勢”是觀察材料的曲直、特性；“各隨其宜”，要判斷什么材料適合做什么樣的物品。
(注: 在杭間、郭秋惠所著的《中國傳統工藝》中，“審曲面勢、各隨其宜”講求的是因材施藝。比如利用木材的特性和紋理處理不同的家具結構，利用石頭的天然材質來處理硯臺的造型，琢玉時以“巧色”工藝處理玉石的不同色澤，巧妙做出既順應材料特性又體現審美與功能的玉器。)
所以工藝往往會有地方名品，這個材料脫離了這個地方，就變味了，沒有“宜”的屬性了。例如制造傳統宣紙材料有一種稻草，纖維比較長；袁隆平先生推出超級水稻之后，新品種的稻桿纖維變短了，為了獲得好的宣紙材料，經典產地可能還要專門去種植一批傳統水稻的品種。為什么安徽宣城產的宣紙比較好？當地的氣候又有影響，形成了大概一周的下雨周期性，剛下完雨，歇一周干透了，又來一場雨，它有這樣材料處理的環境。這就是傳統工藝為什么重視天時地氣的原因。
展覽有四川自貢龔玉璋做的三把竹絲扇，竹絲編織的書畫扇面特別精致，且有作者署名，既有實用功能，又有文人審美。我在展覽期間得到了一些反饋，四川美院的謝亞平老師專門發來信息說，現在四川那邊的竹絲扇還在延續這樣的樣貌。
竹絲扇始于清代光緒年間四川自貢的制扇手工藝人龔氏，故俗稱“龔扇”，“龔扇”選用一年青陰山黃竹為原料，透明瑩潔，薄如蟬翼。圖中扇子為龔玉璋1953編，表現竹石花鳥景致。
工藝具有地方特色也體現于云南建水的陶器。中國陶瓷從宋代以來，形成了以書畫作為裝飾的傳統。云南建水陶器是以“殘帖”刻填的技藝來裝飾的，哪個帖和哪個帖在一起，用什么顏色的陶泥，字怎么刻，需要具有相當的書畫造詣和審美能力。
雙耳四方瓶，1947年，產地為云南建水。裝飾采用雕刻填泥技法，由建水紫陶名家丁吉三制作，書畫家馬吉生仿任伯年筆意作畫，文人孟松題鄭板橋的詩《儀真縣江村茶社寄舍弟》。
代表名家向逢春的成長路徑很有意思。他是一個陶工，一開始書畫水平有限，先去拜訪當地的名家求取墨寶，然后再去臨摹，刻填到陶器上。后來，他為了突破求取墨寶的限制，自己苦練了幾十年，書法造詣提高了，可以自主創作。建水紫陶刻填什么、如何謀篇布局，這些要有創作者的書畫修養和審美判斷，其中有一個度，不是說越多越滿、越復雜越好，這就跟書法創作是一個道理。所以展品既有工匠和文人合作的，也有工匠通過刻苦的自我訓練，書畫能力得以提升，學以致用的。
紫陶刻填殘帖花鳥紋瓶，1949年，向逢春。此瓶一面采用殘帖裝飾(類似于書畫中的“錦灰堆”“八破圖”)，在紫紅色坯體上，裝飾以淡黃、赭石等色的詩文殘帖。
3.我們應該具有怎樣的工藝思維
問：您在之前的座談會提到，2006年采訪了1953年全國民間美術工藝品展覽會籌備組秘書田自秉先生，跟他的交流中有哪些難忘的細節。
答：田先生是我的導師杭間老師的導師。他說展覽周期特別緊，特別投入，我記得訪談中中國染織史專家吳淑生老師插了一句，“他都累吐血了”，可見工作量是非常大的。這批人是有歷史使命感的，而我們現在策劃展覽更多是當成學術項目來做。當年聚集這批有識之士有個共同的目標：組建中國第一所工藝美術高等學府，奠定了新中國工藝美術教育及設計教育的基本格局。老中青幾代人合力籌辦展覽，籌建學院。像常沙娜院長現在是老藝術家、工藝美術教育家，但在當年她就是個20多歲的青年老師啊。
為了籌建中央工藝美院聚集起來那么一批人，而且是南北最好的大家。少數工藝教育專家沒來，留在當地主導推動高等工藝教育的發展。例如圖案大家陳之佛沒來，他要是來了，南京工藝美術的研究和教學就失去了旗幟性人物。漆藝名家沈福文沒來，西南美專以及后來的四川美院的工藝美術教育尤其是漆藝教育在沈先生的帶領下大放異彩。現在的中國美院原來叫浙江美術學院，陶瓷大家鄧白先生沒來，他保住了杭州國立藝專的工藝傳統。設計名師周令釗先生留在中央美院沒來，所以中央美院的設計教育在國立北平藝專的基礎上能連綿百年。
問：在圍繞這次展覽的座談會上，好幾個學者都說到，現在我們討論的東西跟70年前一樣，還有很多上代遺留的問題沒有被解決。當年的哪些探討放在當下依然成立，沒有被厘清?
答：例如傳統和現代的問題。其實關于工藝，無論是產業界還是我們教育界，到底怎么來發展，怎么來轉型？需要思考得更多。
我記得展覽開幕式回來，碰到了《裝飾》雜志主編方曉風老師，他講到常沙娜先生的景泰藍設計讓人耳目一新。它為什么能夠耳目一新? 我們現在說振興傳統工藝，對傳統的認識和轉化，包括現在的非遺傳承人群研培計劃，2015年到現在，做得都好嗎? 當然不乏很多好的，但是也有一部分急功近利的，所謂的現代轉型，有的就變味了，脫離生活了。
景泰藍敦煌圖案大盤，20世紀50年代初，常沙娜，中心繪寶相花花紋，葡萄紋鑲邊。
景泰藍飛天紋盤，20世紀50年代初，常沙娜。
清華美院曾負責清點保管這批藏品的王連海老師，陪伴了它們33年。他在座談會上提到，館藏中有很珍貴的廣東潮州陳舜羌師徒的木雕，20多公分的蟹簍，里外鏤空，刻了7只螃蟹，是根據清代建筑裝飾創作的。他批評現在有的潮州蟹簍高達4米，里面雕刻有上百只螃蟹、龍蝦和對蝦，越做越大，越做越貴，這還是蟹簍嗎？工藝品的經濟價值上升了，在現代材料和技術的介入下，加工效率提高了，生產周期縮短了，藝術性卻降低了，鄉土氣息、民俗功能蕩然無存，號稱向都市化轉變。這不是我們說的健康合理、自然質樸。
20世紀50年代初，林徽因先生囑咐常沙娜，搶救北京景泰藍的當務之急是把景泰藍工藝應用于現代生活，主張把傳統的敦煌元素放進現代設計中：“我們不要用畢加索的鴿子，要用敦煌的鴿子。”于是在亞太和平會議的禮品設計中，常沙娜設計了一個景泰藍的盤子，熟褐色底子，白色鴿子，加上卷草紋，將敦煌風格與現代風格交織在一起。
常沙娜院長經常說，兩手都要學，一個是面向自然的觀察、感受、體會，另一個是向傳統的學習，但還要去轉化。所以當時她能把和平鴿和敦煌的色彩元素相結合，沒有違和感，兩者融到一起，讓人耳目一新，作為中國承辦的國際和平會議的禮品，呈現得恰到好處。那是她在林徽因先生指導之下，以北京傳統工藝景泰藍為實踐樣本，以現代意識利用傳統圖案，更以所設計物品的材質、功能為前提，做出來了一批以現代設計成功轉型傳統景泰藍工藝的作品。雖然這次展覽了三件，但是在常沙娜先生的“花開敦煌——常沙娜藝術研究與應用展”等系列展覽中看到更多景泰藍生活用品，例如陳設盤、煙灰缸、臺燈等。
現在市場上有些所謂的設計轉化就是符號挪用，有些人不顧特定的圖案有特定的內涵。比如原始社會仰韶文化人面魚紋彩陶圖案(編者注:人面魚紋彩陶盆是國家一級文物，被認為是仰韶文化彩陶代表作之一，收錄于《第三批禁止出境展覽文物目錄》)。有些地方把它印在衣服上，但是你知道它是干什么用的嗎？它是兒童甕棺的蓋子圖案。如果知道圖案是這樣的含義，你還會穿在衣服上嗎？
振興傳統文化也好，傳統工藝也好，到底振興的是什么，這里面我們要思考得更多維、更深入，不能只是一種面上的形式，除了審美價值，還有更深層的精神價值，或者說工藝思維。
轉載來源：文博時空
圖、文：杜祎潔
