1976年，美國藝術(shù)家、藝術(shù)評論家布萊恩?奧多爾蒂(Brian O’ doherty，1928-2022)在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表《白立方之內(nèi)：關(guān)于美術(shù)館空間的筆記》(Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space)，分三次連載，后以《白立方之內(nèi)：美術(shù)館空間的意識形態(tài)》為題于1987年結(jié)集出版，對藝術(shù)界、學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響。
“白立方”(White Cube)特指四壁潔白、設(shè)計簡約的現(xiàn)代美術(shù)館，如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA, 1929)、所羅門?古根海姆博物館(Solomon R. Guggenheim Museum, 1937)以及建造年代更晚的藝術(shù)場館，但也泛指文藝復(fù)興以來形成的各類美術(shù)展陳空間，這些空間不少由歷史建筑改建而來，如烏菲齊美術(shù)館(Galleria degli Uffizi, 1765)、盧浮宮博物館(Musée du Louvre, 1793)等。
總體來說，布萊恩?奧多爾蒂反對的是一種與生活隔絕的、自律的藝術(shù)空間。這種想法，與同時期流行的“在地藝術(shù)”(Site-specific art)、“大地藝術(shù)”(Land art)等試圖逃離美術(shù)館空間的前衛(wèi)藝術(shù)有強烈的共鳴。這種反藝術(shù)自律的傾向，其實早在一戰(zhàn)前后的未來主義、達(dá)達(dá)主義中就曾出現(xiàn)過，并在隨后到來的“轉(zhuǎn)向設(shè)計”的荷蘭風(fēng)格派、俄羅斯構(gòu)成主義、包豪斯學(xué)派等歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運動中，以及受到杜尚現(xiàn)成品創(chuàng)作影響的紐約波普藝術(shù)、極少主義藝術(shù)中多次出現(xiàn)。它們都是對文藝復(fù)興以來形成的“美術(shù)”(fine art)創(chuàng)作及收藏展示體制的反叛。
在新時代中國藝術(shù)事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，“走出白立方”也成為一種顯著趨勢，不過卻有著與西方不同的社會內(nèi)涵和文化表征形式，呼應(yīng)著不同的時代需求，回應(yīng)著不同的現(xiàn)實問題?？傮w來說，在新時代中國特色社會主義文化建設(shè)中，藝術(shù)走出“白立方”，是藝術(shù)扎根人民、扎根生活的必然要求；走出“白立方”的藝術(shù)，可以更好地為人民服務(wù)，滿足人民群眾日益增長的美好生活需求。
本文擬對這一趨勢作出簡要描述，并著重從理論層面探討在當(dāng)下的中國社會中，藝術(shù)“為何”以及“如何”走出“白立方”，走出后又該如何發(fā)展。為此，本文擬以中國式現(xiàn)代化、日常生活現(xiàn)代化為現(xiàn)實背景，提出“二元藝術(shù)本體論”“藝術(shù)聚集”“文化密度”等基本的理論構(gòu)想，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合實踐案例進(jìn)行討論。
一 走出“白立方”與走進(jìn)“白立方”
“走出白立方”的歐美當(dāng)代藝術(shù)思潮及其現(xiàn)代主義前奏，有著特殊的歷史文化背景。中國式現(xiàn)代化，有著不同于西方現(xiàn)代化的發(fā)展路徑和發(fā)展模式。因此，同樣都是“走出白立方”，中國當(dāng)代藝術(shù)界必然面臨著不同的境遇。一方面，與西方當(dāng)代藝術(shù)界一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)界同樣需要對“美術(shù)”“美術(shù)學(xué)院”及“美術(shù)館”體制進(jìn)行反思和批判，探索各類走出“白立方”的藝術(shù)實踐形式；但在另一方面，卻又需要學(xué)習(xí)借鑒西方美術(shù)館運營經(jīng)驗，進(jìn)一步發(fā)展中國的美術(shù)館事業(yè)，讓更多的藝術(shù)“走進(jìn)白立方”。
鴉片戰(zhàn)爭以后，放眼世界的中國文化人開始關(guān)注到歐洲的美術(shù)館和美術(shù)展覽，西方也開始從外部向中國輸入現(xiàn)代美術(shù)觀念和美術(shù)體制。1866年，英商主導(dǎo)的香港大會堂開始修建，包括博物館、圖書館、劇院、舞廳等。1874年，英國皇家亞洲學(xué)會北中國支會(又稱上海亞洲文會)在上海開辦博物院，以展示自然史為主，也陳列少部分中國歷史文物。1905年，張謇在南通創(chuàng)立南通博物苑，分自然、歷史和美術(shù)三部。1928年，蘇州美術(shù)館建立，被譽為中國首家民營美術(shù)館。1930年，天津市立美術(shù)館開放，為中國首家公立美術(shù)館。
盡管美術(shù)館在中國的歷史可以追溯到百年前，但其真正的繁榮發(fā)展卻是在21世紀(jì)以后，迄今仍未達(dá)到理想狀態(tài)。與人民群眾日益增長的美育需求相比，美術(shù)館事業(yè)在當(dāng)前中國仍處于不充分、不平衡的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。目前的當(dāng)務(wù)之急，仍然是提高認(rèn)識，完善政策，增加政府投入，吸引社會贊助，培養(yǎng)專門人才，促進(jìn)美術(shù)館及各類藝術(shù)空間在數(shù)量和質(zhì)量上的提升，特別是在二三線城市和縣域。在大多數(shù)已建和新建美術(shù)館中，還存在諸多不足，如系統(tǒng)性、特色性的收藏體系亟待建立，策展水平和公共文化服務(wù)效能有待提升等。
從藝術(shù)社會學(xué)的“文化菱形”視角來看，美術(shù)館作為藝術(shù)分配環(huán)節(jié)的核心部分，一方面連接著藝術(shù)創(chuàng)作、專業(yè)藝術(shù)教育和高端藝術(shù)品市場，另一方面還肩負(fù)著藝術(shù)普及和社會美育的重任。從后一方面來看，美術(shù)館自身也面臨著走出“白立方”或者說拓展“白立方”邊界的革新壓力。
在歐美發(fā)達(dá)國家的美術(shù)館中，類似的壓力同樣存在，與此相關(guān)的討論也不絕于耳。而在中國，這不僅意味著需要加強展示陳列的體驗性、互動性，增加美術(shù)館公教活動，而且要在深層次上突破原有的藝術(shù)觀念，將20世紀(jì)初傳入中國的西方美術(shù)觀念拓展至當(dāng)代語境，將改革開放后引入的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念與復(fù)興中的本土藝術(shù)傳統(tǒng)銜接起來，在美術(shù)館空間中形成新的藝術(shù)分類和藝術(shù)展陳形式。
如今，將裝置、影像、行為等當(dāng)代藝術(shù)形式引入美術(shù)館展陳空間，已算不上新鮮，甚至在國家級場館中也不少見。但是，能否將音樂、舞蹈、戲曲、美食和民俗等看似與藝術(shù)或美術(shù)無關(guān)的內(nèi)容引入美術(shù)館展陳空間，打破不同門類藝術(shù)間的界限——在白立方之外，在生活中，不同門類的藝術(shù)原本聚集在同一個空間中——就需要進(jìn)一步在理論和實踐中探索了。
2022年，隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館在首都北京的落成，在“十四五”期間，各省市非遺館建設(shè)將進(jìn)入一個高潮。非遺作為一種活態(tài)文化遺產(chǎn)，涵蓋了不同門類的傳統(tǒng)藝術(shù)，以及帶有藝術(shù)性的民俗活動。這些藝術(shù)形式，比國內(nèi)美術(shù)館中原有的“民間美術(shù)”收藏更為豐富多彩，形式更為多樣。可以預(yù)見，非遺館建設(shè)將為藝術(shù)空間的多樣化發(fā)展提供新的啟示。
△中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館(西北視角鳥瞰圖，來源：“中國工藝美術(shù)館 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館”微信公號)
在未來一段時間內(nèi)，“美術(shù)館”作為一個約定俗成的中文譯名，或許還會繼續(xù)沿用下去，但其中包含的藝術(shù)內(nèi)容卻需要與時俱進(jìn)、不斷變化調(diào)整。例如，在鄉(xiāng)村美術(shù)館中，未必一定要懸掛目前美術(shù)館中常見的框架畫、卷軸畫，而是可以展示不同類型的鄉(xiāng)村非遺，甚至可以將鄉(xiāng)村中的自然、勞動和生活，以“現(xiàn)成物”“現(xiàn)成圖像”的方式加以藝術(shù)化的呈現(xiàn)。
以往，進(jìn)入美術(shù)館空間的藝術(shù)，無論是繪畫、雕塑還是形式多樣的當(dāng)代藝術(shù)，多數(shù)是一種主題性、觀念性的藝術(shù)，致力于表達(dá)思想情感，表達(dá)創(chuàng)作者對社會生活的看法；也有一些唯美的藝術(shù)，側(cè)重形式美感、形式創(chuàng)新，遠(yuǎn)離社會生活，進(jìn)入純精神的世界。上述這些藝術(shù)類型都是觀眾需要的，也是有存在意義的，但還有另一類藝術(shù)——造物的藝術(shù)、日常生活的藝術(shù)——通常被稱為“工藝美術(shù)”“裝飾藝術(shù)”或“藝術(shù)設(shè)計”的人類文明成果，卻較少被美術(shù)館收藏陳列，特別是在中國。
改革開放以來，隨著生活水平的提升，設(shè)計的重要性日益凸顯。設(shè)計學(xué)不僅進(jìn)入了教育部學(xué)科目錄，與美術(shù)學(xué)并列，而且獲得了比美術(shù)學(xué)更大的發(fā)展空間。2010年以來，隨著學(xué)術(shù)性設(shè)計展覽的增多，特別是中國國際設(shè)計博物館和中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館在杭州的建立，設(shè)計博物館開始成為“美術(shù)館群”中的一個新類型受到各界關(guān)注。與前述非遺館一樣，設(shè)計博物館在我國的發(fā)展，設(shè)計史論研究和設(shè)計策展的繁榮，也將為藝術(shù)空間的多樣化發(fā)展提供新思路、新路徑。
2022年11月，“銘心——20世紀(jì)胸針?biāo)囆g(shù)”特展在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開幕，引發(fā)了社會各界的強烈關(guān)注，一時間觀者如潮。胸針只是女性服裝上的一個小小配飾，本次展出的“Vintage胸針”，使用的不是昂貴的珠寶材料，而是合金、樹脂、玻璃等廉價的人造材料，卻體現(xiàn)出高超的設(shè)計、精致的做工和濃郁的時代氣息。整個展覽策劃得十分學(xué)術(shù)化、專業(yè)化，有時代分期，有章節(jié)主題，每一組展品內(nèi)部還能形成微觀設(shè)計敘事。清華大學(xué)藝術(shù)博物館曾多次舉辦設(shè)計展。與以往從國外引進(jìn)的“高大上”的經(jīng)典設(shè)計展相比，這個展覽雖然關(guān)注點更小、更不“經(jīng)典”，卻抓住了設(shè)計與日常生活的本質(zhì)聯(lián)系，不僅收獲了高人氣、攪動了國內(nèi)外古董胸針收藏市場，更重要的是通過具體而微的設(shè)計史敘事，向廣大公眾普及了現(xiàn)代設(shè)計觀念，提升了觀展者的生活品位。
二 走出“白立方”、走進(jìn)人民生活的藝術(shù)
如今，美術(shù)館不再是藝術(shù)唯一的展示場所。在藝術(shù)走進(jìn)“白立方”之前的前現(xiàn)代時期，藝術(shù)原本就棲身于各類社會空間中，如教堂、廟宇、宗祠、廣場、集市、宮殿、宅邸和園林等。當(dāng)藝術(shù)走出“白立方”之后，藝術(shù)將再次返回社會空間，只不過，此社會空間是經(jīng)歷了現(xiàn)代化的社會空間，與傳統(tǒng)社會空間有了很大區(qū)別。與傳統(tǒng)空間相比，現(xiàn)代空間的優(yōu)勢是不再有那么多等級和禁忌，劣勢是缺乏傳統(tǒng)和歷史關(guān)聯(lián)，帶有抽象化、均質(zhì)化的傾向。在某種意義上，現(xiàn)代空間更需要藝術(shù)的介入，從而變得更具個性和魅力。
走進(jìn)社會空間的藝術(shù)，在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，起先表現(xiàn)為城市公共雕塑，此后表現(xiàn)為在地藝術(shù)、街頭藝術(shù)，以及形形色色的社會參與式項目。在過去100年中，“公共藝術(shù)”在中國的發(fā)展，在很長時間內(nèi)都以公共雕塑、壁畫為主導(dǎo)，強調(diào)紀(jì)念性、主題性、景觀性，而不是藝術(shù)對日常生活的參與。直到最近20年，走進(jìn)日常生活的藝術(shù)，才在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中集中表現(xiàn)出來。2007年，曾參與“85新潮運動”的藝術(shù)家渠巖從海外歸來，在山西許村發(fā)起“許村計劃”，通過國際化的許村藝術(shù)節(jié)為當(dāng)?shù)貛硗獠克囆g(shù)資源。2011年，藝術(shù)家歐寧和左靖在徽州古村落碧山村發(fā)起“碧山計劃”，試圖建立一種藝術(shù)家與鄉(xiāng)民共生的鄉(xiāng)村烏托邦。此后，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在國內(nèi)漸成潮流，特別是在國家實施脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略之后。
在新的時代語境下，藝術(shù)助力鄉(xiāng)村振興的社會實踐，逐漸擺脫原來以“藝術(shù)家”和“外來文化”為中心的模式，轉(zhuǎn)向以“本地居民”和“本地文化”為中心的實踐形式。從理論層面上來看，舊模式向新模式的轉(zhuǎn)型，主要包括如下三個方面：
1. 從以藝術(shù)創(chuàng)作為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向以藝術(shù)管理為主導(dǎo)
早期的藝術(shù)鄉(xiāng)建，過度依賴藝術(shù)家天馬行空的藝術(shù)想象，缺乏整體策劃和可持續(xù)運營能力。這或許正是“碧山計劃”無果而終的深層次原因。鄉(xiāng)村振興是一個系統(tǒng)工程，能夠主導(dǎo)這一工程的是具備組織策劃、運營執(zhí)行能力的團隊，也即以藝術(shù)管理專業(yè)人才為核心的團隊。在這一社會工程中，藝術(shù)家、設(shè)計師、建筑師是優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)資源，卻絕非項目實施主體。只有搞清楚這一基本邏輯，才可能使鄉(xiāng)建從理想變?yōu)楝F(xiàn)實，真正惠及一方民眾。
中國的公共文化服務(wù)體系，近年來也開始轉(zhuǎn)變觀念，從以往由政府安排文藝團體進(jìn)社區(qū)展演的模式，改變?yōu)檎少徆参幕?wù)、第三方評估和社區(qū)民眾點單的模式。在此轉(zhuǎn)變過程中，不僅政府角色發(fā)生了變化，項目主體也發(fā)生了變化。以前“送文藝下鄉(xiāng)”的主體往往是政府下屬的國有院團、畫院，仍然是以文藝創(chuàng)作及創(chuàng)作人才為主導(dǎo)，而在新的公共文化服務(wù)模式中，無論是作為發(fā)標(biāo)方的項目監(jiān)管者，還是作為競標(biāo)方的項目執(zhí)行者，均以公共文化管理類人才為核心。公共文化管理者依托專業(yè)機構(gòu)調(diào)動藝術(shù)家和藝術(shù)資源，為社區(qū)民眾提供專業(yè)化的公共文化服務(wù)，在這方面，上海、蘇州、杭州、寧波、廣州等地作出了先行示范，其經(jīng)驗值得總結(jié)和推廣。
2. 從以藝術(shù)為中心轉(zhuǎn)向藝術(shù)與設(shè)計并重
長期以來，所謂的“藝術(shù)”主要指“表意藝術(shù)”，更多涉及觀念上層建筑而非日常勞作與生活。被視為低級藝術(shù)、小藝術(shù)的“工藝美術(shù)”“實用美術(shù)”“裝飾藝術(shù)”“設(shè)計”等，則屬于另一種類型的藝術(shù)，也即造物藝術(shù)、生活藝術(shù)。無論在西方還是在中國，各類社會參與式藝術(shù)最初都以“表意藝術(shù)”為核心，側(cè)重對社會生活進(jìn)行反思和批判。在中國的藝術(shù)鄉(xiāng)建中，情況也不例外，只不過藝術(shù)家在此為自己設(shè)定的任務(wù)，主要不是反思和批判，而是介入和改良。然而，“表意藝術(shù)”本身并不能直接改造生活，在鄉(xiāng)建過程中，其作用更多表現(xiàn)為宣傳、推廣。
為發(fā)展鄉(xiāng)村旅游，打造“網(wǎng)紅打卡地”，形成傳播聲勢，自然離不開“藝術(shù)”(表意藝術(shù)，“述”的藝術(shù))，但規(guī)劃環(huán)境、改造房屋、設(shè)計產(chǎn)品，卻離不開“設(shè)計”(造物藝術(shù)，“作”的藝術(shù))。在藝術(shù)鄉(xiāng)建中，在藝術(shù)的強勢光照下，設(shè)計雖然在實際上發(fā)揮作用，卻總是處于失語狀態(tài)，例如，人們第一眼發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)通常是墻繪而不是停車場設(shè)計。為此，有必要改變陳舊的藝術(shù)觀念，從以表意藝術(shù)為核心的一元藝術(shù)本體論，轉(zhuǎn)向以表意藝術(shù)和造物藝術(shù)為基礎(chǔ)的二元藝術(shù)本體論，從理論上賦予設(shè)計以平等的地位。如此才能讓藝術(shù)與設(shè)計攜手并進(jìn)，共同為鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)力。
3. 從外部文化輸入到本土文化振興
受中西方精英文化影響，民間文化、地方文化被長期邊緣化。由此造成的一個結(jié)果是，為繁榮鄉(xiāng)村文化，人們首先想到的是送文藝下鄉(xiāng)，而不是如何復(fù)興和激活鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化。近十年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念深入人心，這種觀念才逐漸開始改變。人們忽然發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家和藝術(shù)就在當(dāng)?shù)?，無需從外部引入藝術(shù)家和藝術(shù)，也能振興地方文化。從藝術(shù)管理視角來看，無論是外來文化還是本地文化，都是一種可利用可轉(zhuǎn)化的文化資源，究竟是“外部輸入”還是“本土激活”，要視項目所在地具體情況而論。例如，有些村落是歷史村落，物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富，那么就應(yīng)以“本土激活”為主，以外來藝術(shù)家、設(shè)計師為輔；有些村落是移民村、新建村、空心村，只有自然資源，沒有文化資源，那么就不得不靠“外部輸入”了。
從外部輸入的，未必是遙遠(yuǎn)的大城市中的當(dāng)代藝術(shù)，也可以是鄰近縣域中的“非遺”。近年來在全國鄉(xiāng)村中蓬勃發(fā)展的“非遺工坊”，不少都采取了“公司+農(nóng)戶”的模式，縣城里的傳統(tǒng)工藝企業(yè)，通過培訓(xùn)帶動周邊農(nóng)村婦女居家就業(yè)，向鄉(xiāng)村“輸入”藝術(shù)。在非遺資源豐富的縣域，還可發(fā)展“一村一品”式的特色產(chǎn)業(yè)和全域旅游，充分激活散落在鄉(xiāng)村的藝術(shù)，例如云南的鶴慶和貴州的黔東南。
三 藝術(shù)聚集、中國式現(xiàn)代化與人類文明新形態(tài)
在現(xiàn)代化進(jìn)程中，在藝術(shù)學(xué)院、美術(shù)館、音樂廳、劇院等現(xiàn)代藝術(shù)體制推動下，在生活中自然聚集的藝術(shù)開始分離，走上了分門別類的發(fā)展道路。在現(xiàn)代學(xué)科體系中，不同門類藝術(shù)分科發(fā)展，也與上述現(xiàn)代藝術(shù)體制的建立相關(guān)。在哥特式大教堂中，建筑、繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)、音樂、戲劇等各門類藝術(shù)原本不分彼此，聚集在一起為宗教生活服務(wù)。但在現(xiàn)代學(xué)科中，建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)卻是分開發(fā)展的。以美術(shù)史為例，美術(shù)史作為一門學(xué)科的興起，與官私美術(shù)收藏有很大關(guān)系，這些作為美術(shù)史研究對象的藏品，在研究之前就已脫離了原生場域，成為孤立片面的研究對象。
19世紀(jì)，在德國浪漫主義運動中，出現(xiàn)了向中世紀(jì)回歸的“總體藝術(shù)”觀念，主張讓分離的藝術(shù)回到教堂中不分彼此的聚合狀態(tài)。在20世紀(jì)初的意大利未來主義運動中，產(chǎn)生了炸毀博物館、解放藝術(shù)的激進(jìn)主張。但是，在藝術(shù)學(xué)中，類似觀念卻出現(xiàn)得相對較晚，在二戰(zhàn)后，隨著藝術(shù)社會學(xué)的興起才成規(guī)模地出現(xiàn)。人們開始認(rèn)識到，讓藝術(shù)從博物館、劇院、音樂廳回歸原初的生活環(huán)境，是建立真實的藝術(shù)史研究對象的開始。
在中國學(xué)界，隨著藝術(shù)學(xué)在2011年升為門類，圍繞“藝術(shù)學(xué)理論”一級學(xué)科建設(shè)，學(xué)者們提出了發(fā)展一般藝術(shù)學(xué)、研究各門類藝術(shù)共通發(fā)展規(guī)律的主張。關(guān)于如何建構(gòu)一般藝術(shù)學(xué)，不同學(xué)者有不同的主張，但都涉及將不同門類的藝術(shù)重新整合到一起來研究的愿景。
近年來，筆者在參與上述討論的過程中，提出了“藝術(shù)聚集”理論。在筆者看來，一般藝術(shù)學(xué)并非超越門類藝術(shù)史論研究之上的抽象研究，而是回到藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場的一種“復(fù)數(shù)”的藝術(shù)學(xué)研究，特別是“復(fù)數(shù)”的藝術(shù)史研究。用英文來表述或許會更為直觀，一般藝術(shù)史，也即復(fù)數(shù)的藝術(shù)史，也即history of arts。這種藝術(shù)的“復(fù)數(shù)”，不是指藝術(shù)分門別類發(fā)展后在學(xué)科層面形成的“復(fù)數(shù)”狀態(tài)，而是指藝術(shù)在生產(chǎn)生活中自然形成的聚集狀態(tài)。例如，在中國古代文人藝術(shù)中，琴棋書畫、筆墨紙硯等藝術(shù)形式，聚集在文人的私家園林中；在民間生活中，不同門類的藝術(shù)在寺廟、廟會和各類節(jié)慶活動中聚集。
筆者在從事非遺保護實踐的過程中發(fā)現(xiàn)，盡管展覽化、舞臺化、學(xué)科化是一股左右藝術(shù)發(fā)展的強勢力量，但在藝術(shù)院校、美術(shù)館、音樂廳、劇院等現(xiàn)代藝術(shù)體制之外，傳統(tǒng)藝術(shù)仍然以頑強的生命力，以自然聚集的方式在生活中延續(xù)。這種聚集有大有小。在小規(guī)模的聚集中，例如在舞獅活動中，“美術(shù)”“音樂”“舞蹈”和“武術(shù)”等不同門類的藝術(shù)聚合為一體。不過，在現(xiàn)行的非遺名錄分類體系中，這一綜合性的藝術(shù)活動，不得不拆分為多個項目來申報，如獅頭扎作技藝、獅舞等。再如在古琴藝術(shù)中，斫琴屬于漆器髹飾技藝，而彈琴則屬于傳統(tǒng)音樂，分屬不同的非遺門類。皮影戲也是如此，綜合了不同的藝術(shù)門類，在非遺申報過程中，不得不切割為不同的項目和類別。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在非遺的“項目制保護”中，整體的文化事象被切割為零碎的類目，因此需要通過發(fā)展“整體性保護”“系統(tǒng)性保護”來加以彌補和修正。
在小規(guī)模藝術(shù)聚集之外，還有更大規(guī)模的藝術(shù)聚集。如古琴藝術(shù)聚集到“琴棋書畫”等更大規(guī)模的文人藝術(shù)群中，獅舞聚集到更大規(guī)模的民間藝術(shù)群中。大規(guī)模藝術(shù)聚集，可粗略分為空間聚集、時間聚集和產(chǎn)業(yè)聚集三種。這種聚集也不限于傳統(tǒng)藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中，也同樣會發(fā)生這類聚集現(xiàn)象。例如，798藝術(shù)區(qū)、迪士尼樂園是一種空間性的藝術(shù)聚集；威尼斯雙年展、米蘭設(shè)計周是一種時間性的藝術(shù)聚集；大芬油畫村、宋莊是一種產(chǎn)業(yè)性的藝術(shù)聚集。在藝術(shù)聚集現(xiàn)象中，有傳統(tǒng)的聚集，也有現(xiàn)代的聚集；有自然生成的聚集，也有人為制造的聚集；有成功的聚集，也有失敗的聚集。無論如何，我們首先需要在理論上建立“藝術(shù)聚集”概念，才可能在實踐中對不同的聚集模式展開研究和評價。
2002年，美國學(xué)者理查德?佛羅里達(dá)在《創(chuàng)意階層的崛起》一書中指出，創(chuàng)意階層的聚集將成為區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的引擎。在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，學(xué)者們已對產(chǎn)業(yè)集群、創(chuàng)意人才聚集等展開了眾多研究，這些研究偏于產(chǎn)業(yè)聚集研究，對建構(gòu)藝術(shù)聚集理論有一定啟發(fā)性，但不能完全對應(yīng)。
建立“藝術(shù)聚集”理論，不僅對于一般藝術(shù)學(xué)有理論奠基意義，對于藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展也具有實踐指導(dǎo)意義。限于篇幅，本文無意就“藝術(shù)聚集”理論作進(jìn)一步展開，而是試圖以該理論為基礎(chǔ)，提出判斷文化藝術(shù)發(fā)展的一個標(biāo)尺。就本文的論題而言，與此相關(guān)的一個問題是：走出“白立方”以后，藝術(shù)應(yīng)以何種模式發(fā)展？
在筆者看來，文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的核心目標(biāo)，是增強生活空間的文化密度。文化密度，也即特定生活區(qū)域中的文化密集程度。例如，巴黎、柏林、紐約、倫敦和東京等是文化密度較高的國際都會，威尼斯、慕尼黑、蘇黎世、布拉格和京都等是文化密度較高的歷史名城，不僅藝術(shù)家、藝術(shù)場館、藝術(shù)活動、藝術(shù)遺存多，而且千姿百態(tài)、生機勃勃。在這里，密度不是指同質(zhì)的數(shù)量堆積，而是指不同質(zhì)的數(shù)量乘積。國內(nèi)不少文化旅游街區(qū)，走兩步就能看到同一家連鎖店，走到哪兒都是大同小異的仿古街，這就不能稱為有文化密度；僅僅有博物館、公園和遺址的地方，如果缺乏生活活力和藝術(shù)創(chuàng)造力，也不能認(rèn)為是文化密度高的區(qū)域。
在生活空間中產(chǎn)生高文化密度的關(guān)鍵，在于藝術(shù)的自然和人為聚集。在非遺項目多且活態(tài)發(fā)展的地區(qū)，傳統(tǒng)藝術(shù)有可能形成自然的聚集，而且會吸引大批外來藝術(shù)家、設(shè)計師及各類創(chuàng)意人才入駐。景德鎮(zhèn)、宜興、蘇州、佛山、黔東南和鶴慶等傳統(tǒng)藝術(shù)資源豐富的地區(qū)，已在不同程度上形成了這種聚集。在缺乏上述資源的地區(qū)，則可通過藝術(shù)場館建設(shè)和藝術(shù)活動策劃，引入優(yōu)質(zhì)的外部藝術(shù)資源，豐富所在地公共文化服務(wù)供給。
在多數(shù)情況下，自然聚集和人為聚集，二者間并不是矛盾關(guān)系，而是相輔相成的關(guān)系。在景德鎮(zhèn)、蘇州等地，既有傳統(tǒng)藝術(shù)的自然聚集，也有“人為”打造的當(dāng)代藝術(shù)場館、藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)市集活動。在黔東南和鶴慶等已形成藝術(shù)自然聚集的村落中，為進(jìn)一步激活鄉(xiāng)村非遺資源，亟待建立更多的美術(shù)館、咖啡館、民宿和藝術(shù)家駐留基地，以吸引更多的藝術(shù)家、設(shè)計師、策展人、批評家與當(dāng)?shù)胤沁z傳承人交流碰撞，推動傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。
在此情況下，藝術(shù)既走出“白立方”又走進(jìn)“白立方”，在看似矛盾的運動中，融入地方社區(qū)生活，參與地方文化發(fā)展。在中華文明發(fā)生發(fā)展過程中，藝術(shù)通過多樣化的時空和產(chǎn)業(yè)聚集，形成了迄今難以超越的各種帶有強烈藝術(shù)感的經(jīng)典生活樣式。然而，在博物館和電視劇中觀賞這樣的生活樣式，并不表明生活中真正有藝術(shù)，也不表明過去有現(xiàn)在就一定會有。藝術(shù)需要活態(tài)傳承，不斷創(chuàng)新創(chuàng)造，才可能創(chuàng)造出新的生活樣式和文明形態(tài)。
藝術(shù)聚集，將成為藝術(shù)走出“白立方”之后的目標(biāo)和歸宿。黨的二十大報告指出，中國式現(xiàn)代化的本質(zhì)要求之一是創(chuàng)造“人類文明新形態(tài)”。在此過程中，藝術(shù)將超越之前那種孤立片面的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在參與城市更新、鄉(xiāng)村振興和地方文化建設(shè)的過程中，重新聚集到一起，為新時代、新生活創(chuàng)造出新感性、新形式。走出“白立方”的藝術(shù)和原本就在“白立方”之外的藝術(shù)，將在生活中歡聚一堂。不過，藝術(shù)如何在特定的社會空間中聚集，如何在新時代城鄉(xiāng)建設(shè)中發(fā)揮聚集效應(yīng)，卻沒有唯一的答案。這一切都有待在實踐中探索，在實踐中總結(jié)。
*作者：陳岸瑛
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任、教授
*本文系2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目
“中國文藝評論的理論基礎(chǔ)和前沿問題研究”
的階段性成果(項目批準(zhǔn)號：21ZD02)
*刊文在《中國文藝評論》2023年第4期
（轉(zhuǎn)自：中國文藝評論公眾號）
