主持人語：

《美術觀察》本期［時代人物］推薦清華大學美術學院教授杜大愷。他藝術修養(yǎng)全面，且善于思考，在壁畫、雕塑、設計等領域成就斐然。他曾參加過首都國際機場壁畫、中央政府贈送香港特別行政區(qū)《永遠盛開的紫荊花》雕塑、北京中華世紀壇《中華千秋頌》壁畫等創(chuàng)作活動。自20世紀90年代，杜大愷開始水墨畫創(chuàng)作，題材多為江南水鄉(xiāng)、農村風物和人物創(chuàng)作，繪畫語言以塊面結構為主，個性獨特。杜大愷始終以開放的視野審視美術創(chuàng)作的當下發(fā)展，博采眾長，無論古今，無問西東，并且建構起屬于他自己的藝術理論與創(chuàng)作體系。

——陰澍雨、張譯丹

杜大愷 (左) 接受楊東諭采訪

杜大愷，1943年8月生，山東龍口人。1980年中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）研究生畢業(yè)并留校任教?，F(xiàn)為清華大學文科資深教授、博士生導師，清華大學美術學院書法研究所所長，清華大學張仃藝術研究中心主任。出版《藝術帚談錄》《硯邊絮語》《水窮云起》《杜大愷水墨作品集》等著作。

楊東諭：杜老師您好！我受《美術觀察》雜志委托，請您談一談從藝心得。您從1990年始畫水墨至今已有三十余年，首先請您談一談涉足水墨寫生與創(chuàng)作的緣由吧。

杜大愷：我于1990年開始畫水墨，那一年我47歲，起步很晚。這之前，我畫水彩、水粉，也畫油畫，油畫我畫得多一些，模仿梵高、高更、馬蒂斯，偶爾也會模仿馬奈、塞尚、雷諾阿，都是印象主義及其之后的畫家，未曾模仿過古典油畫，這沒有什么道理，都是我的興趣使然。我臨摹過最近似古典主義的是俄國畫家克拉姆斯柯依的作品，從事時間最長的工作是工藝美術設計，相續(xù)有十八年。我人生的轉折點是1978年，那一年，我考入中央工藝美術學院讀研究生，師從祝大年先生。入學伊始，我即遇上首都國際機場的壁畫創(chuàng)作工作。我曾隨同祝大年先生為《森林之歌》壁畫創(chuàng)作收集素材，曾協(xié)助袁運甫先生繪制壁畫《巴山蜀水》。由此，創(chuàng)作壁畫以及公共藝術成為我一段時期的主要工作。我也曾參與中央政府贈送香港特別行政區(qū)的《永遠盛開的紫荊花》雕塑創(chuàng)作，以及北京中華世紀壇《中華千秋頌》的大型石浮雕壁畫創(chuàng)作，這些都是集體創(chuàng)作，獨立完成的作品也有一些。北京、鄭州、泰安、西安、青島、敦煌都有我的壁畫創(chuàng)作，其中一些城市還有我的多幅作品。除用丙烯重彩繪制外，也有以石浮雕、陶瓷、漆工藝、纖維藝術等多種工藝手段完成的壁畫作品，我的壁畫創(chuàng)作時間先后持續(xù)了十年之久。

1959年，杜大愷就讀于青島第28中學時留影

20世紀80年代，變革中國畫的呼聲很高，已近乎一種潮流，所有藝術家都似乎被裹挾其中。有一些中國畫畫家，曾嘗試抽離中國畫的點與線，獨立完成作品，畫面已近抽象。我至今仍記得一位畫家，他用大大小小、深深淺淺的點結構畫面，沒有具體的物像，給我印象很深。

能否不通過點與線，而是通過塊與面介入中國畫的語言變革，是我畫水墨最初的選擇。我畫水墨是從畫蘇州開始，蘇州的粉墻黛瓦，黑白分明，大大小小的、或黑或白的塊面，錯落有致，變化無窮，很適宜于用塊面表現(xiàn)。沒有想到我一開始畫就停不下來了，至今還在畫。

那時我除了畫蘇州，還畫蘇州周邊其他地區(qū)，同里、周莊、甪直、石塘、烏鎮(zhèn)、駱巷、千燈、明月灣……畫沿太湖周邊的村舍、鄉(xiāng)鎮(zhèn)?，F(xiàn)在看不管是用點與線還是塊與面介入中國畫的變革，顯然都太淺薄了，甚至限于語言的變革行為亦是初步的，并未觸及中國畫不能不變的本質。亦如文言文變白話文，其實是社會變革的必然，其間蘊藉著不能不變的深刻性。法國印象主義的興起，表面上看是語言變革的潮流，而其背面則是法國，包括歐洲市民社會的覺醒，是一個新時代的肇始。法國的印象主義以及之后的一系列語言變革都是與歐洲的社會變革亦步亦趨的。

1974年，杜大愷 (右二) 于青島貝雕工藝品廠工作時留影

我畫蘇州表面上是在畫那里的屋舍，其實是在畫那里的枕水人家，是在畫那里人們普普通通的生活，畫那里歷經(jīng)千年之久所形成的詩與畫的歷史蘊藉，畫那里與其他地區(qū)相似又不同的人文風情。沉浸其間常使我夢魂縈繞，有無限眷戀。南宋以后，中國文化中心南移，沉淀在江浙一帶，使得這一地區(qū)處處都輝映著中國文化的清麗與雋永，使人們看不夠、說不夠、畫不夠。宋代《吳郡志》中有句民間諺語：“上有天堂，下有蘇杭”，不僅在說那里的物產(chǎn)充裕，其實也在說那里的人文豐沛，充滿令人難以割舍的韻致。

畫蘇州的同時，間或也畫浙江。浙江與江蘇不同，有山有海，對于我還有一個特殊的牽掛，我的母親祖籍紹興。在浙江游走，常使我恍惚走在故鄉(xiāng)。因有山，村舍依偎在山下，會平添幾多風情，而海島又是另一番景象，共同維系著我對浙江的沖動。

這之后我畫水墨的范圍漸次向南、向北、向西拓展。向南是福建、廣東、廣西；向西是江西、湖南、貴州、云南；向北是安徽、山東、河北；向西北是甘肅、青海、寧夏。畫的較多的地方是安徽、廣西和甘肅。中國太大，一地有一地的風貌，走到哪里都有新鮮感，不會有視覺以至心靈的疲憊，甚至每一地都有令人怦然心動的景象，是畫不完的。

1999年，杜大愷 (右) 與李政道先生于北京合影

楊東諭：請分享一下您以前在中央工藝美術學院跟隨祝大年先生的求學經(jīng)歷。這段求學經(jīng)歷對您后來的創(chuàng)作有哪些影響？您的水墨作品中帶有強烈的形式構成與設計感，是受到了哪些影響呢？

杜大愷：我跟祝先生讀研究生上的第一課是隨祝先生一起在故宮看陶瓷館。這是我平生第一次在學理的意義上接觸陶瓷。毫不夸張地說，這堂課不僅改變了我對陶瓷的認識，也改變了我對藝術的認識，擴大了我對藝術邊界的認知，使我從此對陶瓷產(chǎn)生了情感。我時常會覺得，中國藝術的最高成就是陶瓷，我是真心這樣想的。

我在中央工藝美院時，常會遭遇類似的“第一次”。一次次“第一次”的遭遇，對于我近乎脫胎換骨，使我成為一個新人，成為對一切都好奇的人，特別是對我不熟悉的事物好奇。我禁不住改變我對世界的認識的誘惑，甚至禁不住改變自己的誘惑。我畫水墨的32年里，時時處于改變題材、改變畫法，甚至改變材料的過程中，我受益于這種改變。這些都是這所學校給我的。它不僅誘導了我改變的欲望，也給了我改變的能力。我選擇“不重復古人，不重復他人，不重復自己”作為自己的目標，若沒有這所學校，我不會將其作為目標。

這所學校的所有專業(yè)都是為社會服務而設置的，并以為大眾服務為目標，這成就了我的藝術偏重社會性的選擇，家國情懷是我藝術追求的方向。從1978年到現(xiàn)在，我在這所學校已經(jīng)工作和生活了44年，耳濡目染的一切都與設計相關，如說我的創(chuàng)作有設計感，應當是很自然的事。我不覺得設計與藝術有質的不同，它們如同書法與繪畫，同質而異構。它們的不同，囿于它們不同的社會職能。當然，它們的差別也是事實，它們之間不能相互置換，設計仍是設計，藝術仍是藝術。

2008年，杜大愷于廣東惠州寫生

楊東諭：您的水墨作品近些年來著重于表現(xiàn)農村題材，請講講在畫農村過程中您的思考與選擇這個題材的動因。

杜大愷：我每年都會把自己的作品編輯成冊，已出版了十四冊。翻閱自己的作品，我發(fā)現(xiàn)畫的最多的是農村。這不是偶然的，細細想想，大致有以下一些原因：一是農村依然維持著與自然的親和力；二是各地山川地貌不同，物產(chǎn)不同，習俗不同，不會有重復呈現(xiàn)的印象；三是各地城市化的進程不同，會誘發(fā)我對中國農村城市化過程復雜性的思考。因為畫農村，我才發(fā)現(xiàn)農村從未進入中國古代畫家的視野。沈周、石濤的畫面中偶爾出現(xiàn)田壟、村舍，并不能以他們在畫農村解釋。在他們眼里，那些仍是自然的一部分，而非考慮那是一種社會性存在事實。從藝術的角度看，中國古代繪畫偏重審美性而偏少社會性的傾向，也應是導致這一現(xiàn)象的原因。在我看來，“農村”恰恰是扎根于民族歷史文化傳承而能溝通古今的最佳切入點。通過在當下畫農村的這個選擇，消解了傳統(tǒng)文人階層所代表的精英文化與市民階層所代表的大眾文化之間的對立。在當下畫農村，一方面響應了新中國成立以來，對表現(xiàn)人民大眾現(xiàn)實生活和社會主義發(fā)展進程的審美需求與時代使命；另一方面也是從內在文脈上，延續(xù)了中華民族對精神生活與藝術功能的普遍追求。需要加強對于重大社會變革深刻意義的社會關切，這是這個時代中國畫應當嚴肅面對的問題。

2010年，杜大愷于江西景德鎮(zhèn)制作陶坯

我畫農村起初是不自覺的，我對畫農村的一些想法是在畫的過程中逐步形成的。今天中國人的自然觀、生命觀、社會觀，我們的制度選擇、價值選擇、行為選擇，都是在農業(yè)社會的生存經(jīng)驗中孕育并形成的，它們至今仍在現(xiàn)實地影響著我們的生存狀態(tài)，它們中的合理成分將是我們應當永遠予以呵護的。

如今中國社會還處于以農村為中心向以城市為中心的過渡時期，我突然發(fā)覺我用水墨記錄這一變革過程中中國農村的情景，也許不僅是我個人的選擇，也是歷史的選擇。這意味著我應對我的水墨畫創(chuàng)作進行新的探索，調整水墨創(chuàng)作的一系列思考，使其與這一歷史進程協(xié)同并進。歷史已翻開了新的一頁，這是中國畫必須面對的現(xiàn)實?，F(xiàn)在已有許多畫家以農村作為創(chuàng)作主題，不僅是中國畫畫家，許多油畫畫家也在做同樣的選擇。

楊東諭：您從1995年以后，幾乎每年都會出一本畫集，每年畫至少300幅作品，請問這份堅持的背后是什么在支撐呢？

杜大愷：我的經(jīng)驗是藝術創(chuàng)作中的一切想法，都是在藝術創(chuàng)作的過程中衍生出來的。這也許是藝術家的宿命，多看、多畫，藝術家沒有別的選擇。我看到大衛(wèi)·霍克尼已經(jīng)九十多歲了，每天還在野地里，對著風景寫生，我看到他的畫愈來愈多東方的樣式，顏色愈來愈艷麗，張揚著一個老人對生命的摯愛。我對他很敬重，他是我的榜樣。

夢里難覓此山水 紙本設色 2008

楊東諭：您怎樣看待中國畫的當下性以及如何去回應現(xiàn)實的問題？

杜大愷：這個時代藝術的主要變化，在我看來有兩方面：其一是藝術的服務對象，或者說是藝術的接受對象正從為了少數(shù)人轉向為大多數(shù)人，即為大眾服務。在這一點上，中國與世界是同步的，不同的是中國更加堅定，這是我們的政治制度決定的。多數(shù)人的復雜性改變了藝術以一種觀念，甚至以一種樣式為主導的歷史。這種現(xiàn)象作為趨勢是不可逆的，而這種現(xiàn)象已成為歷史事實。推動這種趨勢的還有一個歷史動力，即藝術創(chuàng)作主體的大眾化，讓藝術使生活更美好正在成為這個時代人們的共同追求。

其二是對于藝術，其觀念的價值大于語言的價值正在成為社會共識，而且觀念的價值在前，語言的價值已退居其后。印象主義及其之后近一個世紀的藝術語言變革，空前地豐富了藝術語言的存在現(xiàn)實，但封塔納在畫布上劃了一刀，終結了藝術語言變革的歷史，隨后便發(fā)生了對格林伯格的“顛覆”——一個被認為權威地詮釋了印象主義及之后現(xiàn)代主義的理論家，最后所迎來的只是落寞，這個變化很決絕。繼此之后是后現(xiàn)代主義的濫觴，后現(xiàn)代主義價值平面化的傾向，導致諸如“繪畫的終結”“藝術的終結”“人人都是藝術家”“生活就是藝術”等一系列近乎極端的觀念次第出現(xiàn)，事實上已形成重新定義“藝術”的狀態(tài)。這些都是在一個很短的時間里驟然發(fā)生的，歷史似乎還未來得及對這些現(xiàn)象做出回應。伴隨這些現(xiàn)象同時發(fā)生的是對審美的質疑。

青山如屏迎人立 紙本設色 2012

我愿意有選擇地接受這一現(xiàn)實。我不認為對藝術觀念的強化一定必須以犧牲審美為代價，我更愿意接受美國物理學家弗朗克·維爾切克（Frank Wilczek）在《美麗之問》中所闡述的觀點。《美麗之問》這本書的副標題是“宇宙萬物的大設計”，書的封面上還印有一句話：“美——宇宙的唯一答案?！本S爾切克不認為相對論、量子力學是宇宙的終極秘密。李政道曾為這本書作序，他在序言中說：“維爾切克的思考是一個極基本的問題，世間萬物為什么會演變成現(xiàn)在的模式，這個大設計的問題非常深刻重要，很值得我們每一位，尤其是從事科學研究的朋友一起探討。”這個問題因為涉及審美，藝術家是否也應當參與這種探討，重新為美定義，使審美承載更多的社會性意義。這個問題的復雜性也許是藝術家從未遭遇過的，但是科學家需要面對的問題，藝術家也應當面對，只是不同的面對。這是一個新的問題。

人類生存史上，總會不斷面對新的問題，這是不能回避的生存現(xiàn)實，生活在完全不存在問題的世界是不可想象的。面對問題，進而解決問題，這是我們的唯一選擇。這個問題的背后，也許意味著重新定義藝術的答案。

楊東諭：您是清華大學美術學院繪畫系的教授，同時也是書法研究所的所長，您是如何看待繪畫與書法的關系？

杜大愷：中國古代是相信“書畫同源”的，“河圖洛書”是說其淵源，其后唐代張彥遠、明代王世貞等對此皆有論述，如元代趙孟頫的題畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！本驼f得很具體了。但書法與繪畫同質而異體，將他們視為同一體的認識是有時代約定的。時代變了，歷史賦予繪畫更多社會性的期待，但書法是不能直接對社會問題做出解釋的，書法與繪畫已不再具備完全同一性的社會基礎，它們將會面向更適合自身發(fā)展的路徑，規(guī)范和建構自己的未來。這是我理解的書法與繪畫的現(xiàn)狀。

潭深影亦深 紙本設色 2012

楊東諭：您同時還是清華大學張仃藝術研究中心的主任，想請您談談跟張仃先生的淵源以及張仃藝術研究中心近年來取得的一些成果。

杜大愷：清華大學美術學院的前身是中央工藝美術學院，張仃先生是這所學院的老院長。他所倡導的包孕古今、融通中西的辦學思想，塑造了這所學院的一段輝煌歷史。這所學院建院初始匯聚了一批杰出的藝術家，他們是龐熏琹、張光宇、祝大年、鄭可、吳冠中、袁運甫、喬十光、肖惠祥；也還有一批杰出的藝術設計家，他們是雷圭元、吳勞、梅健鷹、奚小彭、常沙娜、陳漢民、張守智、余秉楠；也還有一批藝術理論家，王家樹、田自秉、吳達志、尚愛松、奚靜之、葉喆民等，他們共同開創(chuàng)了中國藝術設計教育的歷史，同時開創(chuàng)了中國藝術設計的歷史，他們如群星燦爛，是中國現(xiàn)代藝術、中國現(xiàn)代藝術教育、中國現(xiàn)代藝術設計的開拓者。他們所做出的貢獻，將永遠銘刻在新中國的歷史上。

沒有這所學校，就沒有今天的我，我的一切都受益于這所學校。我對這所學校心存感激，我之所以愿意接受清華大學張仃藝術研究中心主任這份工作，是因為我把這份工作視為繼續(xù)接受張仃等諸多老先生教誨的機會，也同時是我報答這所學校的機會。

在張仃研究中心，概括地說，我和我的同事們做了四件事。一是為張仃先生百年誕辰籌辦了一個紀念展；二是主編了《張仃全集》，皇皇十七卷；三是建立了張仃藝術研究中心博士后工作站，招聘了一批研究張仃藝術的學者；四是與清華大學圖書館合作建立了張仃藝術研究數(shù)據(jù)庫。目前除了繼續(xù)招收張仃先生藝術研究的博士后，還有張仃先生向清華大學藝術博物館捐贈作品的工作仍在進行中。

梅州行 紙本設色 123×248厘米 2015

楊東諭：您每年都會有一段時間在外寫生，時常也會出國采風，您在用水墨去表現(xiàn)國外與國內的與傳統(tǒng)水墨表達方式均不相同的物象時，遇到過什么問題？又是如何解決問題的？

杜大愷：藝術語言的系統(tǒng)建構，與其面對的對象是有親緣性的。舉個例子，在我畫西班牙的時候，最初是用墨線勾房屋的輪廓，然后設色，但結果總覺得與對象差了些什么，我遂改用色線去勾，結果大為不同，顯然更近于對象。舉一反三，畫不同的國外景物，一定要選擇能夠與之匹配的方法。其實畫國內亦一樣，但不能一成不變地用畫國內景象的語言去畫國外。范寬、李唐、郭熙等不同的皴法，都因為他們曾面對的是不同的山。面對不同的國家、不同的風物人情，選擇與其相應的不同表現(xiàn)方式，會豐富和提升中國畫的表現(xiàn)能力，為中國藝術走向世界提供新的技術支持。

高天厚土任逍遙 紙本設色 2018

楊東諭：我關注到您的作品近期參加了一個“元宇宙”的藝術展覽，請問您是怎么看待當下這種藝術與科技的關系以及新興的數(shù)字藝術呢？

杜大愷：今天，科學技術發(fā)展迅捷，影響廣泛，我們正處于科學霸權的時代，科學與技術對我們生存現(xiàn)實深刻而廣泛的影響是歷史上從未有過的，數(shù)字技術的發(fā)展正在使人類同時面對真實世界和虛擬世界成為可能。數(shù)字技術作為一種新的創(chuàng)作手法在未來可能有傳統(tǒng)藝術手法無法比擬的優(yōu)勢，“元宇宙”或者就是藝術，對于未來我們難以預言。

但我相信，即使數(shù)字藝術在未來成為壟斷性的存在，傳統(tǒng)藝術應當還會存在，甚至會永遠存在。

留得殘荷聽雨聲 紙本設色 2019

楊東諭：我關注到最近中國國家版本館剛剛完成中央總館室內設計，其中的文化長廊項目是由您帶領清華團隊設計完成，可否請您講講其中創(chuàng)作的過程。另外中國國家版本館是保藏、展示國家版本資源的場館，同時也是綜合了圖書館、博物館、美術館、檔案館等多個社會功能的公共文化空間。請問，您認為在當下，這樣的公共文化空間扮演著什么樣的角色？

杜大愷：版本館文化長廊的設計與制作是清華大學接受的任務。在這項工作中，我其實只做了一件事，即建議版本館不要采用石浮雕的方式復制古代書法和繪畫作品，因為石浮雕的方式不具備還原古代書法與繪畫的可行性。相應地，我建議版本館用鈦纖維高溫瓷版復制古代書法與繪畫。這一建議被版本館采納，我與我的創(chuàng)作組同事們監(jiān)制完成了這一工作。最終成果得到了有關方面的充分肯定。正如你所說的，國家版本館是綜合了圖書館、博物館、美術館、檔案館的現(xiàn)代文化空間，它存在的意義是重大而客觀的。

作者：楊東諭 清華大學美術學院繪畫系2020級博士生，北京語言大學藝術學院教師

資料來源 | 節(jié)選編輯自 美術觀察 公眾號