2022年7月15日，由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授包林主講的“繪畫與觀看”主題講座在深圳市太陽山藝術(shù)中心舉行。本次講座由深圳市大芬美術(shù)館主辦，大芬美術(shù)館副館長張可、太陽山藝術(shù)中心創(chuàng)始人朱紅、大芬美術(shù)家協(xié)會(huì)主席尚波，以及部分藝術(shù)業(yè)界人士、藝術(shù)愛好者出席并聆聽了“繪畫與觀看”主題講座。
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授包林主講
主講人包林教授首先提出兩個(gè)問題：第一，一幅繪畫構(gòu)成的基本要素是什么？這是比較容易回答的；第二，什么是好的繪畫？要回答這個(gè)問題就比較困難了，因?yàn)槲覀儾荒茉賰H僅用寫實(shí)技術(shù)去判斷一幅畫的好壞了。中國繪畫原有的寫真或?qū)懸獗揪腿∠虿煌?，西方繪畫也因時(shí)代演進(jìn)發(fā)生了變化。那么，在不同的話語揉雜交織的當(dāng)下，我們?nèi)绾稳ヅ袛嗄?？記得有位藝術(shù)史學(xué)者曾說過：“通常，普遍性屬于強(qiáng)者，而獨(dú)立性或特定性則是弱者所確立的自我認(rèn)同?！边@句話可以理解為：審美判斷理應(yīng)屬于普遍性判斷，不是“蘿卜青菜各有所愛”
1、觀看方式
從公元一世紀(jì)古羅馬龐貝遺址中的這幅浴室壁畫來看，畫者注重描繪光線下的形體凹凸；觀看角度是固定的，男子的雙腿前長后短，女子身體另一側(cè)的腿被遮擋。同樣，中國東漢時(shí)期的《耜耕像》也是從一個(gè)固定角度看到的，耕者神農(nóng)一只腿長另一只腿短，但身體是平面的，輪廓形很完整，沒有光線下的凹凸。這說明早期中國人看對(duì)象的方式和古希臘、古羅馬人沒有多大的差別，都是眼睛直觀到的對(duì)象，有差別的是表現(xiàn)方式，我們注重對(duì)象的形而非體，正如西晉陸機(jī)所說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，由此出現(xiàn)顧愷之的“以形寫神”論。
東漢畫像石 《耜耕像》
2、繪畫發(fā)展的三個(gè)階段
人有三種賦形能力：模仿力、表現(xiàn)力、意指力。這三種能力一般分別處于人生的不同階段：模仿力往往在人的青少年時(shí)期，通過學(xué)就一定的技術(shù)來再現(xiàn)客觀對(duì)象；表現(xiàn)力是指人進(jìn)入成熟的中年階段后對(duì)客觀對(duì)象的表現(xiàn)，帶有一定的主觀性，能嫻熟運(yùn)用或創(chuàng)新形式語言；意指力是指人在生命晚期階段需要的觀念輸出，以符號(hào)傳達(dá)自認(rèn)為“真理”的意義。以上現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在人類繪畫的歷史中，在地理大發(fā)現(xiàn)之前，中國和西方的繪畫各自生長互不影響，但其技術(shù)生長、語言表現(xiàn)、符號(hào)生產(chǎn)這三種周期性現(xiàn)象卻具有共性、普遍性。
從兩漢到宋，中國繪畫生長出自身完備的技術(shù)體系。人物畫率先發(fā)展，表達(dá)社會(huì)教誨、地位或權(quán)力等。例如《女史箴圖》《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》，畫面呈現(xiàn)的人物大小與遠(yuǎn)近透視無關(guān)，而與人的地位尊卑有關(guān)，這是中國繪畫“成教化、助人倫”的社會(huì)性觀看所導(dǎo)致的。
《步輦圖》 閻立本
（601—673）局部
《韓熙載夜宴圖》 顧閎中
(910-980)局部
宋代是中國繪畫發(fā)展的高峰期，且不說宋徽宗，單從李公麟、張擇端等畫院待召的作品來看線描的運(yùn)用已爐火純青。但當(dāng)畫者將視野轉(zhuǎn)向社會(huì)之外的自然環(huán)境——山水之時(shí)，繪畫的問題就不是“盡精微”，而是如何“致廣大”了。郭熙總結(jié)出觀看自然的方式——“三遠(yuǎn)”，山水畫也從咫尺千里轉(zhuǎn)向咫尺縱深?！叭h(yuǎn)”的觀看不僅是視角的變化，也是觀看者位置的變化，這既是“讀萬卷書行萬里路”的心得，也是“外師造化中得心源”的實(shí)踐，畫者不會(huì)只從一個(gè)固定的位置去看世界，甚至認(rèn)為這樣看到的并不是一個(gè)真實(shí)完整的世界，今天這種觀看的基因仍然在我們與其它文明的交往中起作用。
另外，宋代建立的繪畫美學(xué)與詩歌緊密相連，蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”所講的美指出了繪畫的使命是要表達(dá)“天工與清新?！壁w孟頫則將“書畫同源”的關(guān)系說得更具體：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通?！闭f的是畫石頭得用毛筆側(cè)鋒的飛白，畫樹木則應(yīng)似篆體的行筆才能飽滿有勁。從五代開始出現(xiàn)水墨山水畫的兩種筆法——斧劈皴與披麻皴，更是從南北地域特質(zhì)中生長出來的，反映出畫者在寫生中對(duì)形體認(rèn)知和空間的把握。
《秀石疏林圖》 趙孟頫
（1254—1322）局部
宋畫之所以為高峰，是此時(shí)具備了系統(tǒng)的觀看方式、技術(shù)體系和審美尺度。自此中國的繪畫進(jìn)入了第二個(gè)階段——成熟的畫者行筆自由輕松，畫面語言更為豐富，繪畫的黃金年代出現(xiàn)了。從元代黃公望始，繪畫自此為純粹的“寄畫于樂”。將81歲黃公望畫的《富春山居圖》和18歲王希孟畫的《千里江山圖》比較一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫者截然不同的審美訴求。黃公望畫的就是自己的人生，自己的感悟，自己融入大自然的快樂，沒有一絲畫院待召那種堆砌、摳索的匠氣。
《富春山居圖》 黃公望
（1269—1354）局部
中國繪畫的第三個(gè)階段以清代“四王”為標(biāo)志，他們不再“外師造化”，終日伏案臨、摹、仿。他們要的是“唐人氣韻，宋人丘壑，元人筆墨?！边@種集大成的東西大自然中肯定沒有，只能從前人畫中索來。同時(shí)期的王概也主編了17卷芥子園畫譜，讓舞墨者足不出戶就可畫天下。這樣的繪畫就只能是畫譜里的符號(hào)組合了，就像打開抽屜抓草藥一樣，中國畫進(jìn)入符號(hào)化生產(chǎn)為特征的晚期階段。
再來看西方繪畫。15世紀(jì)初期馬薩喬在佛羅倫薩運(yùn)用焦點(diǎn)透視將耶穌受難后面的穹頂畫出了縱深感。同時(shí)期阿爾貝蒂出版《論繪畫》獻(xiàn)給美第奇家族，核心就是講授如何在一個(gè)平面上構(gòu)建廣場(chǎng)縱深感的技法，他認(rèn)為焦點(diǎn)透視屬于雄心勃勃的人，他站的位置可以建構(gòu)一個(gè)世界，在那個(gè)位置上的每一個(gè)人都可以看到“真實(shí)”的存在，例如拉斐爾的《雅典學(xué)派》和達(dá)芬奇《最后的晚餐》就是嚴(yán)格按照焦點(diǎn)透視法構(gòu)圖，拉斐爾讓殿堂里的柏拉圖指著天、亞里士多德指著地迎面走來，是畫者讓古希臘哲人復(fù)活了。在文藝復(fù)興初期，但凡掌握了這個(gè)幾何技法的畫者就是魔法師，向上具有通神的智慧，向下具有勸喻的本領(lǐng)。
《圣三位一體》 馬薩喬
（1401—1428）
《雅典學(xué)派》 拉斐爾
（1483－1520）
除了焦點(diǎn)透視，西方繪畫的第二個(gè)技術(shù)革新是針孔成像。中國春秋時(shí)期的墨子已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)原理，但中國的畫者從未將其運(yùn)用到繪畫上。西方針孔成像技術(shù)的運(yùn)用始于尼德蘭地區(qū)，那是一片陽光充沛的地方。例如下面的兩幅畫出現(xiàn)在幾乎同一個(gè)時(shí)期，左邊的畫像仍是傳統(tǒng)濕壁畫的凹凸法，而右側(cè)的肖像面孔已有強(qiáng)烈的光照，瞳孔里還有反光，更接近今天的彩色攝影。
帕尼凱爾 坎姆平
1425年 1430年
17世紀(jì)的比利時(shí)畫者維米爾作品尺幅都不大，約60-70cm左右，這符合當(dāng)時(shí)針孔成像的最大投影面積。西方有個(gè)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《Tim's Vermeer》，講的是一位不會(huì)畫畫的工程師蒂姆如何通過制作維米爾《鋼琴課》這幅畫中的所有的實(shí)物，將其布置成實(shí)景，配上相應(yīng)模特，再用透鏡投影畫出，得到與畫者維米爾同樣的畫面。這個(gè)實(shí)驗(yàn)說明了西方繪畫發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在邏輯，就是通過技術(shù)、工具的發(fā)明或革新來捕捉惟妙惟肖的形象，針孔成像技術(shù)最終發(fā)展出劃時(shí)代的攝影術(shù)。
《鋼琴課》 維米爾
（1632-1675）
第三個(gè)技術(shù)革新是用亞麻油調(diào)和礦物顏料，這樣西方傳統(tǒng)用蛋清調(diào)制顏料的濕壁畫轉(zhuǎn)變?yōu)橛彤?，其最大的特點(diǎn)是畫者可以隱去筆觸，讓畫面上的人物栩栩如生，讓觀者忘記這是一幅畫。
以上三種技術(shù)構(gòu)建了西方繪畫的寫實(shí)再現(xiàn)體系，推動(dòng)了文藝復(fù)興繪畫的發(fā)展。
西方繪畫在技術(shù)層面的問題解決了，美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？那就是“瓦薩里敘事”開始了，也即西方畫者開始了劇場(chǎng)化的圖像敘事。從復(fù)活古希臘到復(fù)活古羅馬，從講上帝到講人自己，通過宏大敘事展現(xiàn)西方一步步從神走向人的現(xiàn)代歷程。從委拉斯凱茲的《布列達(dá)的投降》，到倫勃朗的《夜巡》，從達(dá)維特的《拿破侖加冕》到德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》等大幅繪畫，至此西方繪畫的劇場(chǎng)化敘事達(dá)至高潮。
《拿破侖一世加冕大典》 達(dá)維特
（1748—1825）局部
西方繪畫經(jīng)過300多年對(duì)寫實(shí)技法的追求，到1839年達(dá)蓋爾的攝影術(shù)誕生，這標(biāo)志著西方完成了再現(xiàn)性技術(shù)的構(gòu)建，開始了自身繪畫的第二個(gè)階段，即成熟期的語言轉(zhuǎn)換階段。就像黃公望寄畫于樂，印象畫派畫者也想做閑云野鶴，不再拜托皇家沙龍，還故意破壞了劇場(chǎng)化敘事基本法則——三一律。我們可以看到馬奈的《弗里-貝爾杰酒吧》女招待后面鏡子中的背影跑到右側(cè)來了，正中的觀者本人則跑到了畫面的右上側(cè)一角，完全不符合焦點(diǎn)透視，后來的立體主義繪畫更是從不同視角重構(gòu)觀看對(duì)象，這樣的轉(zhuǎn)變是畫者對(duì)西方古典美學(xué)的否定，與東方無關(guān)，中國人未必能夠接受這樣曲扭的多重視角暴力。
《弗里－貝爾杰酒吧》 馬奈
（1832－1883）
20世紀(jì)以后西方繪畫進(jìn)入了它的第三個(gè)階段——符號(hào)化的生產(chǎn)。馬格利特在畫上寫“這不是一個(gè)煙斗”，但畫的是一個(gè)煙斗；杜尚將小便器命名為“泉”；約瑟夫·科瑟斯的《椅子》則提示了同一事物的不同形式存在：有實(shí)物的存在，圖像的存在，還有話語的存在。這三種存在有自身的符號(hào)特性，會(huì)因位置的變化而產(chǎn)生意義的改變，以紐約為中心的西方抽象藝術(shù)和波普藝術(shù)都是典型的符號(hào)型藝術(shù)。
《形象的叛逆》 馬格利特
(1898－1967)
《一個(gè)和三個(gè)椅子》
約瑟夫·科瑟斯 (1945-)
3、錯(cuò)峰現(xiàn)象
當(dāng)西方繪畫進(jìn)入符號(hào)化生產(chǎn)，也即繪畫周期最后一個(gè)階段的時(shí)候，中國已經(jīng)在100年前開啟了新一輪的周期——重新技術(shù)構(gòu)建的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型階段。康有為、陳獨(dú)秀均認(rèn)為要革四王的命，否則大刀長矛干不過洋槍洋炮。上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)生外出寫生的這張老照片上，戴瓜皮帽穿馬褂的和穿西服的學(xué)生都在用鉛筆測(cè)量景物的比例——按照焦點(diǎn)透視法來做寫生練習(xí)。
上海美專學(xué)生在郊區(qū)寫生
1918年春季
這個(gè)新周期開始的代表有徐悲鴻和林風(fēng)眠，他們一個(gè)選擇向賽先生學(xué)習(xí)，另一個(gè)選擇向德先生學(xué)習(xí)。另外還有兩位方向性的重要人物，一位是魯迅，引導(dǎo)畫者創(chuàng)作屬于普羅大眾的藝術(shù)；另一位是毛澤東，引導(dǎo)藝術(shù)為工農(nóng)大眾服務(wù)，這是中國的國情所決定的，我稱之為現(xiàn)代主義繪畫的中國之路。這樣，在法國19世紀(jì)中葉產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)轉(zhuǎn)移到中國、俄國生根成長。所以，中國繪畫新一輪的周期以取人之長補(bǔ)己之短的技術(shù)構(gòu)建為起點(diǎn)，相信他山之石可以攻玉，我們?cè)诮裉斓拿佬g(shù)教育中仍遵循著這個(gè)慣性。
西方繪畫到達(dá)他們所宣稱的“藝術(shù)終結(jié)”階段之時(shí)，中國新周期的繪畫成長并沒有終結(jié)，也不可能“被終結(jié)”。通過這樣的比較，我們可以清晰地看到東西方繪畫的發(fā)展呈現(xiàn)為錯(cuò)峰現(xiàn)象，一個(gè)在頂峰另一個(gè)恰好在低谷，反之亦然，這是由周期性規(guī)律所決定的，周期有長有短，但三個(gè)階段性特征是東西方繪畫所共有的，所以說東西方藝術(shù)不是什么啞巴夫妻，誰是夫誰是妻呢？它們只是地球村中彼此相遇相處的鄰居，在歷史的此消彼長中做到了知己知彼而已。
回到前面的話題，討論什么是好的藝術(shù)，什么是好的繪畫依然是一種審美層面上的比較和選擇過程，看畫和看人不一樣，看人可以一見鐘情，看畫卻不是，只有耐看的畫，越看越有味道的畫才會(huì)看見真正的畫者，因?yàn)楦呙鞯漠嬚叨紝⒆约翰卦诹水嬛??？唇裉斓漠嬋绱耍礆v史上的畫也如此，例如元四家和印象派畫家都在書寫他們所見的山水或風(fēng)景，他們屬于周期性規(guī)律中第二階段的畫者，畫之所見，也只有在繪畫發(fā)展的成熟期才可見。
講座現(xiàn)場(chǎng)
轉(zhuǎn)載自;大芬美術(shù)館公眾號(hào)
