內(nèi)容摘要：
對中國美術(shù)現(xiàn)代性的考察離不開具體的范例。除了學(xué)界經(jīng)常討論的留學(xué)海外的藝術(shù)家，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人，還有一批立足本土的藝術(shù)家也進(jìn)行了大膽的探索，漫畫家張光宇就是其中非常重要的一員。在他的作品中，既吸收西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，又植根于中國傳統(tǒng)，注重表現(xiàn)中國的社會現(xiàn)實，讓他成為探討中國美術(shù)現(xiàn)代性的絕佳個案。
1957年張光宇在創(chuàng)作孔雀姑娘
在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘玉良、朱德群、趙無極、吳冠中等人無疑是最為耀眼的明星，他們的光芒讓很多同時期的藝術(shù)家遮蔽在陰影里，但是這些藝術(shù)家對中國現(xiàn)代美術(shù)的意義卻同樣不容忽視。今年，適逢中國著名漫畫家、工藝美術(shù)家張光宇先生誕辰120周年，本文并不準(zhǔn)備詳盡討論張光宇的生平與創(chuàng)作，只是以其為例來討論中國美術(shù)現(xiàn)代性的獨特之處。
《西游漫記》，1945年
張光宇（1900—1965）原名登瀛，出生于江蘇無錫的一個中醫(yī)世家。與徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等人不同，他沒有出國留學(xué)的經(jīng)歷，土生土長，因而他在藝術(shù)中所呈現(xiàn)的面貌也更具代表性。
張光宇16歲跟隨當(dāng)時新派畫家張聿光學(xué)習(xí)繪制舞臺布景，1918年在《世界畫報》給丁悚當(dāng)助手，并開始以“光宇”為筆名發(fā)表漫畫作品。此后，張光宇加入了天馬會、晨光美術(shù)會，創(chuàng)辦印刷公司，成立中國美術(shù)攝影學(xué)會、漫畫會，主編漫畫刊物，無疑是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中一個非常活躍的人物。
但是，與這些活動相比，更重要的是他在藝術(shù)創(chuàng)作上所取得的成就。張光宇于1945年秋完成了漫畫《西游漫記》，既受西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)語言的影響，又從中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中提取靈感，對國民黨政府的黑暗統(tǒng)治進(jìn)行了辛辣的諷刺。
20世紀(jì)20年代的張光宇
漫畫在西方很早就出現(xiàn)了，比如萊奧納多·達(dá)·芬奇筆下那些怪誕的形象，威廉·荷加斯諷刺英國社會現(xiàn)實的作品，以及戈雅抨擊西班牙政府腐敗和社會弊端的銅版畫等等。然而，直到19世紀(jì)，由于新聞出版業(yè)的繁榮，漫畫才得以興盛和流行，并涌現(xiàn)出以奧諾雷·杜米埃為代表的一批杰出的漫畫家。杜米埃那些尖銳的漫畫作品，無論是其內(nèi)容的深刻，還是技藝的精湛，都堪稱漫畫史上的高峰。
本文無意在張光宇和杜米埃之間進(jìn)行比較，但是，張光宇的漫畫在中國現(xiàn)代美術(shù)史上所起的作用，絕對不亞于杜米埃在法國美術(shù)史上的地位。而由他擔(dān)任美術(shù)設(shè)計的動畫片《大鬧天宮》更是中國電影史上膾炙人口的經(jīng)典，他所創(chuàng)造的孫悟空、二郎神、巨靈神、哪吒等形象早已深入人心。而張光宇作品所具有的大眾性，也成為中國美術(shù)現(xiàn)代性的一個重要特征。
《西游漫記》，1945年
“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代化”密切相關(guān)，但兩者之間又有區(qū)別。區(qū)別在于，兩者之間是一種因果關(guān)系，現(xiàn)代化屬于原因，而現(xiàn)代性是其結(jié)果。正是在一個國家的科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)乃至社會結(jié)構(gòu)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，產(chǎn)生了作為其屬性的現(xiàn)代性。
現(xiàn)代化是可以用一系列權(quán)威的量化指標(biāo)來衡量的，從而得出一個國家是否足夠現(xiàn)代化的結(jié)論。但是，我們卻無法用量化的指標(biāo)來判斷一個國家的現(xiàn)代性狀態(tài)。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，那就是同樣實現(xiàn)了現(xiàn)代化的國家，其現(xiàn)代性特征是有差別的。
具體而言，中國的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性肯定是不同的，因為兩者的現(xiàn)代化進(jìn)程以及背后的價值觀是極為不同的。美術(shù)領(lǐng)域也是如此。
美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義是審美現(xiàn)代性的五個側(cè)面，也就是他所說的現(xiàn)代性的五副面孔?！?〕然而，如果套用這五個概念來分析中國美術(shù)的現(xiàn)代性，就明顯缺少針對性。因此，我們可以借鑒西方學(xué)者的理論成果，但必須結(jié)合中國的具體情況。
全國漫畫展覽會第一屆出品專號，1936年
中國現(xiàn)代美術(shù)的特殊性與中國社會的跌宕起伏緊密相關(guān)。20世紀(jì)的中國，經(jīng)歷了從晚清到民國，再到中華人民共和國的國家政體的轉(zhuǎn)變，其間，還交織著軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、十年“文革”等一系列動亂與波瀾，與此同時，中國文化也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向新文化運動，進(jìn)而轉(zhuǎn)向社會主義文化政策的巨大變革。在這樣的背景下，中國美術(shù)與西方相比，自然肩負(fù)著不同的歷史責(zé)任和重?fù)?dān)。
回首20世紀(jì)的中國美術(shù)，經(jīng)歷過兩次向西方學(xué)習(xí)的高潮，一次出現(xiàn)在20世紀(jì)初，一次出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代。張光宇無疑是第一次高潮的中堅力量。
徐悲鴻留學(xué)法國的目標(biāo)非常明確，即用法國學(xué)院派的寫實技藝來改良中國畫。事實證明，他的努力確實對中國畫造型語言的探索起到了極大的推動作用。林風(fēng)眠、劉海粟則傾心于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，將后印象主義、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代主義流派奉為典范，雖然一度被占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義風(fēng)潮所淹沒，但是他們的探索對20世紀(jì)末熱衷形式語言探索的藝術(shù)家有很大啟發(fā)。
張光宇作為一位在本土接受西方現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)家，被動蕩嚴(yán)苛的社會現(xiàn)實所包圍，使他對當(dāng)時的中國文化和社會有更深入和透徹的理解。他的藝術(shù)為我們呈現(xiàn)了中國美術(shù)現(xiàn)代性的另一副面孔，即“前衛(wèi)的現(xiàn)實主義”。
前衛(wèi)和現(xiàn)實主義這兩個在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上看似水火不容的概念，卻被張光宇成功地融合在了一起。他深受德國的包豪斯、俄羅斯的構(gòu)成主義以及墨西哥壁畫運動等的影響，這讓他的畫風(fēng)趨于簡潔概括，具有很強(qiáng)的裝飾意味，而裝飾性也正是西方現(xiàn)代主義早期所追求的。但同時他注重從中國傳統(tǒng)藝術(shù)，乃至民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，這與西方現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的否定是截然不同的。
美國學(xué)者弗雷德里克·R.卡爾指出：“凡是渴望躋身于現(xiàn)代主義的人……都必須遵循一條共同的路線，即具備革新藝術(shù)語言的能力。”因為，“新的語言決定著藝術(shù)形式革新的方向，這意味著任何希望成為現(xiàn)代派的藝術(shù)家都必須擺脫影響，必須跳入將成為他自己所獨占的那個未知領(lǐng)域。對有能力完成這次飛躍的藝術(shù)家來說，這一‘躍’便是他作為先鋒派的會員證?，F(xiàn)代派也正是由這些先鋒所組成?！薄?〕
然而，中國藝術(shù)家畢竟面臨著完全不同的語境，張光宇的選擇顯然更符合中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向。
關(guān)于現(xiàn)代性的論述，最常引用的是法國批評家夏爾·波德萊爾的觀點，他認(rèn)為：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！薄?〕在波德萊爾看來，美由兩種成分構(gòu)成，一種成分是永恒的、不變的，另一種成分是相對的、暫時的，是時代、風(fēng)尚、道德、情欲等的體現(xiàn)?？梢钥闯?，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義更多地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)易逝和短暫的部分，而忽略了其對永恒性的追求。
遠(yuǎn)在東方的張光宇與波德萊爾的觀點不謀而合。1959年，他在發(fā)表于《美術(shù)》雜志的一篇文章中寫道：“藝術(shù)需要新，不是拿洋辦法來代替新；需要耐看，不是用舊筆墨來代替耐看。所謂新，即是今，也是今日與明日，也是現(xiàn)在與未來，也是現(xiàn)狀與發(fā)展。我們總是歡迎新的，但急于求成與簡單對待問題是不相宜的。洋辦法不是代表新，舊筆墨不是代表耐看，那一定有另一種新辦法與另一種新筆墨出現(xiàn)了。”〔4〕
新詩庫封面畫，1936年
張光宇給我們的啟示在于，面對激越的社會變革與紛繁的藝術(shù)思潮，藝術(shù)家必須具有明確的文化立場。事實上，20世紀(jì)初那批倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家，在他們身上始終保留著對中國傳統(tǒng)文化的自豪和眷戀。比如，劉海粟、汪亞塵和黃賓虹等人都認(rèn)為西方的后印象主義與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神相通，并一致認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中得到了認(rèn)同和復(fù)興，進(jìn)而得出了中國文明和文化更為優(yōu)勝的結(jié)論。〔5〕無論這種看法是否客觀，但是他們的拳拳之心，以及對中國傳統(tǒng)文化的深刻理解，卻是20世紀(jì)80年代力主學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的很多藝術(shù)家所欠缺的。
《美猴王》，動畫片《大鬧天宮》人物設(shè)計，1960年
《二郎神》，動畫片《大鬧天宮》人物設(shè)計，1960年
《巨靈神》，動畫片《大鬧天宮》人物
很多學(xué)者都對中國美術(shù)的現(xiàn)代性提出過自己的思考，如潘公凱在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》中提出以“傳統(tǒng)主義”“融合主義”“西方主義”和“大眾主義”作為中國現(xiàn)代美術(shù)的基本形態(tài)。
我認(rèn)為，探討中國美術(shù)的現(xiàn)代性不應(yīng)該忽略以下幾個方面：首先，藝術(shù)語言多元并存，無論風(fēng)格是寫實的還是抽象的，無論是裝置、表演、新媒體，還是與科技相伴的新工具和新手段，都將豐富中國的藝術(shù)版圖。其次，現(xiàn)實主義仍占主導(dǎo)地位。法國理論家羅杰·加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實主義》一書中，將畢加索、卡夫卡的作品都視為現(xiàn)實主義的代表。因此，現(xiàn)實主義可以理解為一種觀念，體現(xiàn)出藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的關(guān)注和態(tài)度，而不限于以寫實主義的手法進(jìn)行表現(xiàn)?！?〕因為在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，現(xiàn)實主義仍然是表現(xiàn)主旋律的重要手段，勢必成為中國美術(shù)現(xiàn)代性的核心特征。第三，中國現(xiàn)代藝術(shù)一方面吸納有益的外來影響，一方面保守自身的文化傳統(tǒng)，以嶄新的藝術(shù)語言來表達(dá)時代精神，這也正是中國新時期美術(shù)發(fā)展所大力倡導(dǎo)的。對此，張光宇和他同時代的藝術(shù)家們?yōu)槲覀冋宫F(xiàn)了一種有益的探索和嘗試。
注釋：
〔1〕詳見 [美] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫，顧愛彬等譯《現(xiàn)代性的五副面孔》，譯林出版社2015年版。
〔2〕[美] 弗雷德里克·R.卡爾，陳永國等譯《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)1885-1925》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第1—2頁。
〔3〕[法] 夏爾·波德萊爾，郭宏安譯《現(xiàn)代生活的畫家》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。
〔4〕張光宇《需要新，也需要耐看》，《美術(shù)》1959年第4期，第5頁。
〔5〕如劉海粟之《石濤與后期印象派》、汪亞塵之《論國畫與洋畫——在浙江教育會演講稿》和黃賓虹之《論中國藝術(shù)之將來》。
〔6〕關(guān)于現(xiàn)實主義的看法，見拙文《中國美術(shù)復(fù)興的新起點》，《美術(shù)觀察》2020年第2期。
作者：張敢，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會秘書長，本文原載《美術(shù)觀察》2020年第12期，特別鳴謝唐薇老師提供圖片。
