中國美協(xié) 《美術》
一
1919年爆發(fā)的五四愛國運動，至今已百年。在中國現代思想文化史上造成極大影響的莫過于五四新文化運動，這場運動影響到哲學、政治、道德、文學、藝術和科學等各個方面，五四新文化運動，標志著中國的哲學倫理、思想文化、文學藝術及社會發(fā)展，進入到一個新的階段。
第一次世界大戰(zhàn)結束后，英、美、法、日、意等戰(zhàn)勝國在巴黎召開對德和會，中國是參加對德宣戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國之一，但會議決定由日本繼承德國在我國山東的特權，而北洋政府準備接受這個決定。1919年5月4日，北京學生舉行游行示威，反對這一無理決定和北洋政府的妥協(xié)態(tài)度。到6月3日以后發(fā)展為全國各地有工人、城市市民、小資產階級和民族資產階級參加的廣大群眾性的愛國運動。新文化運動則是由20世紀初新辦白話報紙、雜志，宣傳新的思想文化而醞釀發(fā)展，以陳獨秀1915年在上海創(chuàng)辦《青年》雜志（出版兩期后改為《新青年》為標志)，正式拉開新文化運動的序幕。1917年俄國十月革命取得勝利，馬克思主義在中國開始傳播，《新青年》創(chuàng)刊后不但發(fā)表陳獨秀有關批判舊倫理和孔教的文章，以及胡適等人有關文學改良提倡白話文的文章及呂徵等人的美術革命、詩界革命、戲劇革命的文章，還發(fā)表李大釗、蔡和森、李達等人介紹馬克思主義唯物史觀和階級斗爭的文章，到1919年新文化運動進入高潮。
五四愛國運動和新文化思想運動既有差別也有聯系。陳獨秀、李大釗既是北京五四學生游行示威的發(fā)動者、指揮者，也是新文化運動的主將，陳獨秀就是《新青年》雜志的主編。對五四新文化運動存在不同的認識，如胡適認為“五四運動對新文化運動來說，實在是一個挫折”，【1】蔣介石在《中國之命運》一文中，則贊揚學生愛國運動而反對新文化運動。【2】毛澤東對五四新文化運動進行了正確評價，他發(fā)表《五四運動》《新民主主義論》，認為五四運動“表現中國反帝反封建的資產階級民主革命已經發(fā)展了一個新階段”。【3】他將五四運動定義為反帝反封建的愛國運動，同時也是“文化界的新運動”。毛澤東對新文化運動評價也很高，認為在五四以前，中國是舊民主主義性質的文化，在五四以后是新民主主義的文化，是無產階級的社會主義的文化的一部分。【4】新文化運動的兩個口號是“民主”與“科學”，即所謂“德先生”和“賽先生”（democracy、science），五四運動所進行的文化革命兩大旗幟，一是反對舊道德提倡新道德，二是反對舊的文學藝術，提倡新的文學藝術。所以毛澤東將五四運動所進行的文化革命，看成是徹底的反對封建文化的運動。郭湛波在1936年所著《近五十年中國思想史》中對陳獨秀進行評價，認為“陳獨秀在這50年思想史的貢獻，不在西洋新思想的介紹，而在籠罩中國兩千年思想之破壞”，終結了兩千多年孔子學說在思想上統(tǒng)治地位。【5】陳獨秀從辛亥革命不徹底、袁世凱稱帝、張勛復辟帝制的教訓中，認識到消除封建余毒的影響是重中之重，喊出“倫理的覺悟為最后的覺悟之覺悟”。【6】
五四新文化運動對中國現代美術理論，美術思潮和美術創(chuàng)作及美術進程均產生重大影響，新文化運動中表現出的“向西方學習”及提倡“科學”、“民主”的啟蒙精神，對封建倫理和傳統(tǒng)文化的批判，都對美術思潮產生影響。中國現代美術和理論中的新舊之爭、國畫與西畫之爭、傳統(tǒng)與改良之爭以及中西結合的美術創(chuàng)作道路，都是以新文化運動為背景而發(fā)生的，美術受到新文化運動的影響是深刻而多方面的。本文就美術的大眾化轉向這一問題談談五四新文化運動的影響而改變中國美術的發(fā)展大方向。
國立藝專教師群像
無論是五四愛國運動運動的領導者和還是后來的共產黨人，都從這場運動中看到了人民的力量。實際上五四新文化運動的領導者陳獨秀、李大釗也是1921年成立中國共產黨的組織者，陳獨秀擔任共產黨的總書記。李大釗、蔡和森、李達等人傳播馬克思主義的唯物史觀，懂得人民群眾是推動歷史前進的動力，中國共產黨的宗旨也是代表人民大眾的利益，謀求社會變革。這都從哲學上政治上確立了中國社會發(fā)展依靠廣大人民群眾的大方向。
在新文化運動中出現的文學改良論和對美育的倡導，都包含有大眾化的傾向。胡適1916年4月在美國留學時寫作的《文學改良芻議》寄給陳獨秀在1917年1月出版的《新青年》發(fā)表，主要是要革文言文的命，提倡白話文，而白話文正是被胡適認為是“活的文字”，便于向社會和大眾傳播新的思想。陳獨秀發(fā)表《文學革命論》，提出要打倒貴族文學、山林文學、古典文學，要建立平易的國民文學，新鮮的寫實文學，通俗的社會文學。【7】陳獨秀主張的平民文學和通俗的寫實的大眾文學，這一方向對美術的大眾方向有較大啟示。在1919年前后，北京大學校長蔡元培竭力提倡美育，著文《以美育代宗教說》，主張向社會和大眾進行藝術審美教育。1912年中華民國建立，蔡元培擔任首位教育部長，開始在教育方針中重視美育，援引魯迅來教育部工作，可能授意或與魯迅交流美育問題，1913年魯迅在教育部刊物上發(fā)表《擬播布美術意見書》，要傳播美術于社會，使國人接觸美術，培養(yǎng)大眾的藝術美感，闡發(fā)美術的真諦，培養(yǎng)新的美術家。蔡元培提出將學校美育和家庭美育、社會美育結合起來。1919年正值新文化運動高潮時期，蔡元培著文《文化運動不要忘了美育》，指出“現在文化運動，已經由歐美各國傳到中國了，解放呵！創(chuàng)造呵！新思潮呵！新生活呵！在各種周報日報上，已經數見不鮮了。但文化不是簡單，是復雜的。運動不是空談，是要實行的。要透徹復雜的真相，應研究科學，要鼓勵實行的興會，應利用美術。”認為在我國實施科學教育的同時，尤要普及美術教育。“我很希望致力于文化運動諸君，不要忘了美育。”【8】 蔡元培極為重視城市和鄉(xiāng)村的美化，重視公共藝術對社會和大眾的作用，倡導以“以市鄉(xiāng)為立足點”，統(tǒng)一規(guī)劃街道布置，公共建設、公共雕塑，設藝習所、美術院、博物館、美術展覽、音樂院、影劇院等，其目的都是為了向大眾普及美育和藝術。1917年他任北大校長后，幫助成立“畫法研究會”、“書法研究會”、“音樂研究會”等，聘請李毅士、陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻等人為畫法研究會導師，向社會招收藝術學員。蔡元培1924年在法國參加留法美術學生展覽，發(fā)現林風眠的藝術才干，1925年力薦林風眠擔任北京美術專門學校校長。林風眠秉持蔡元培美育思想，于1927年5月在北京國立藝專組織“北京藝術大會”，展出作品三千余件，有中國畫、西畫、圖案（設計作品）、建筑、雕刻，并有音樂演奏和戲劇表演，其宗旨是“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”。其口號和陳獨秀10年前《文學革命論》中的觀點近似，也提出“打倒貴族的少數獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術，提倡民間的表現十字街頭的藝術！”【9】顯然，林風眠是在通過藝術大會的形式來組織藝術運動，提倡平民大眾的藝術，提倡民間的十字街頭的藝術，目的是要推進社會藝術化，要使藝術為大眾服務，為大眾所鑒賞。蔡元培倡導的社會美育思想，通過林風眠舉辦的藝術大會和藝術運動，來實現社會藝術化，使藝術從少數貴族所有轉移到為平民大眾服務。
蔡元培
北京大學畫法研究所合影
毛澤東在總結新文化運動的成就時，認為新文化運動除反對舊文學提倡新文學外，還提出了“平民文學”的口號，指向了大眾文藝的方向，陳獨秀等人倡導的平民文學、民間文學，以及此后林風眠倡導的社會藝術化，都是主張用民間的大眾的藝術來代替貴族文學與藝術，也就是倡導文藝的大眾化。毛澤東和中國共產黨人在30年代后期，亦即抗戰(zhàn)時期，開始重視文藝工作、文藝的作用及藝術大眾化問題。毛澤東1938年《在魯迅藝術學院的講話》中提出“到群眾中去”，1940年毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，系統(tǒng)地論述了新民主主義文化的本質特點是“民族的科學的大眾的文化”，“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的，它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”【10】 1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，代表黨中央系統(tǒng)而深入地闡述文藝的源泉、文藝的功能、文藝的普及與提高、文藝創(chuàng)作與批評等問題，總結自五四新文化運動以來23年文藝創(chuàng)作的經驗，核心觀點是指出了文藝為工農兵大眾服務的方向，將“大眾化”歸結為“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”文藝要為工人、農民、士兵、知識分子等占人口90%以上的大眾服務，由于工農兵群眾很多不識字，文化低，所以毛澤東還提出文藝要向工農大眾普及的問題，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。毛澤東有關深入工農兵群眾生活進行創(chuàng)作，及文藝為工農兵大眾服務的思想，極大的影響了其后的中國文藝創(chuàng)作。毛澤東文藝為工農大眾服務的思想，一方面是從革命工作和抗戰(zhàn)需要來考慮，既受到列寧關于文學藝術要為千千萬萬勞動者服務的影響，同時也受到新文化運動中出現的平民文學和社會藝術化思潮的影響。五四新文化運動中產生并在其后不斷發(fā)展的反對貴族文藝，提倡平民文藝及社會藝術化，藝術大眾化的藝術觀，極大地改變了中國文藝的方向，20世紀包括美術在內的中國文學藝術所取得的偉大成就，和藝術大眾化的方向是緊密相連的。
1942年延安文藝座談會與會人員合影（圖來自中央美院美術館網站）
二
我國的古代美術基本由四個方面組成，即宮廷美術、文人美術、宗教美術和民間美術，在清末民初“四王”畫風盛行，因襲守舊勢力較大，美術界需要變革。新文化運動產生后，美術變革思潮興起。康有為《萬木草堂藏畫目序》對蘇軾、倪瓚直至“四王”的文人寫意畫傳統(tǒng)，進行深刻的批判，認為中國畫落后，就是所謂高士逸筆，墨筆粗簡，梅蘭竹菊，模山范水，陳陳相因所致，認為中國畫落后的原因就是文人畫及其創(chuàng)作觀念。宋元以來，水墨文人畫以抒情適意，蕭條淡泊，圖寫逸氣為特征，形成寫意文人畫的傳統(tǒng)。這些文人士大夫繪畫亦即所謂貴族藝術，當然是士大夫階層少數人賞玩的藝術。陳獨秀主持的《新青年》從1917年初開始，發(fā)表文學革命，詩界革命和戲曲革命的文章，到1919年陳獨秀收到在上海美專執(zhí)教的呂澂有關變革美術現狀的來信文稿，即以“美術革命”作為標題，發(fā)表呂澂和他的通信。陳獨秀在回信中對傳統(tǒng)繪畫發(fā)起猛烈抨擊，并說還將進行“醫(yī)界革命”以批判中醫(yī)。陳獨秀在從哲學思想倫理方面對儒家之說、孔孟之道、封建倫理進行批判的同時，亦對傳統(tǒng)文學，包括詩歌與戲曲以及國畫也進行批判，在文學美術領域發(fā)起革命，所以美術革命成為新文化運動的一個組成部分。在陳獨秀文學革命、美術革命思想之中。包含著批判為少數人服務的貴族文學和文人士大夫美術的思想，而要建立的就是和貴族文學對立的平民文學，和文人美術對立的大眾美術。
在新文化運動和藝術變革思潮中，使用頻率較高的幾個概念如“革命”、“現實主義”或（寫實、寫實主義）“新”、“舊”等，需要梳理一下。“革命”這個詞從新文化運動中開始頻繁使用，最初的含義是和社會變革、文學美術變革相聯，其后增加其政治含義。陳獨秀的“革命”思想是受到歐洲文明進步的啟迪，而對中國現狀和前途表示出的一種深刻的憂患意識，他將中國的政治、社會、精神文化的發(fā)展都寄托在“革命”上，將革命視為“開發(fā)文明之利器”，他贊揚歐洲革命：“今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，近代歐洲文明史，直可謂之革命史。”【11】他認為自文藝復興以來，歐洲在政治、宗教、道德、倫理、文學、藝術莫不因革命而新興而進化。所以，從蔡元培和陳獨秀的論述可以看出，中國的新文化運動是受到歐洲近代社會進步的影響。汪叔潛在《青年》創(chuàng)刊號上發(fā)表《新舊問題》一文說：“所謂新者，即外來西洋之文化也；所謂舊者無他，即中國固有之文化也……二者根本相違，絕無調和折中之余地。”【12】不難發(fā)現，新文化運動初期的主將們，帶有明顯的西化和批判傳統(tǒng)文化的傾向。
在五四新文化運動中，對文學藝術發(fā)生較大影響的創(chuàng)作觀念和方法，即介紹和提倡歐洲的現實主義，而現實主義方法在中國的提倡和后來流行開來，對中國文藝創(chuàng)作包括美術創(chuàng)作，發(fā)生了深刻的影響。與此同時也幫助推動了藝術向大眾化方向發(fā)展。
在美術創(chuàng)作方面，法國畫家?guī)鞝栘?855年打出現實主義繪畫的旗號，庫爾貝、米勒描繪工人、農民的作品被認為是現實主義的典范。19世紀下半葉，法國的巴爾扎克、左拉創(chuàng)作的反映社會生活的寫實小說，是現實主義、自然主義的代表作。進入20世紀后，西方出現現代主義文藝思潮，美術創(chuàng)作中，繼印象主義之后出現了立體主義、野獸派、抽象主義、未來主義。1919年正是現代主義藝術方興未艾之時。現代主義提倡反對模擬現實的古典方法，此時在歐洲現實主義與古典寫實藝術，被認為是過時了的藝術與方法。但在新文化運動中，由于現代主義剛剛興起，無論是康有為、陳獨秀還是徐悲鴻，這些希望變革中國畫的代表人物均沒有進行關注。反而是將現實主義作為新的方法引進到中國。對于中國大眾和藝術家，介紹現實主義也是新的藝術和方法，誠如汪叔潛所論，西洋文化對中國人來講都是新的。陳獨秀并將現實主義之寫實方法看成是新文化運動中提倡科學的一部分。這樣在歐洲已是“舊的”藝術，在中國則是“新的”方法，這樣由于空間之地域不同，新舊問題就出現了“時間差”。
現實主義引進到中國，對現代中國藝術的發(fā)展是一件大事。我們在談到現實主義時，有時是指再現下層人民群眾生活的一種人文精神和態(tài)度，有時是指客觀的不加粉飾再現現實的方法，有時也指寫實的某種技巧。現實主義在新文化運動中首次得到提倡。陳獨秀在1915年《新青年》第一卷第二號上撰文《今日之教育方針》指出，近代歐洲之時代精神在哲學上表現為唯經驗論、唯物論；在宗教上為無神論；在文學美術上為寫實主義、自然主義。“現實主義誠今世貧弱國民教育之第一方針矣。”陳獨秀所說的現實主義是包括文學美術在內的一種廣義的由重理想到重現實的思想方法和哲學精神。他把批判舊藝術，輸入洋畫的寫實主義看成是提倡賽先生的科學精神的表現。徐悲鴻1926年從法國留學歸國后，寫作《美的解剖》一文說：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體靜物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊伯爾等，構境之雅。美術品貴精像工，貴滿貴足，寫實之功成于是。”【13】1947年他發(fā)表《當前中國之藝術問題》，仍然強調寫實精神，認為藝術家應和科學家一樣求真，主張“研究藝術，以素描為基礎”，提出“以寫生為一切造型藝術的基礎”的觀點。【14】同時他也主張“素描為一切造型藝術的基礎”。 【15】毛澤東代表共產黨人在30年代提出的文藝觀，將藝術的大眾化和現實主義作為二項基本要求，1936年11月22日，毛澤東《在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話》中說：“發(fā)揚蘇維埃的工農大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務。”【16】他于1938年4月28日《在魯迅藝術學院的講話》中表示：“我們主張藝術上的現實主義”。【17】1939年5月，他為魯迅藝術學院成立周年題詞“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。【18】現實主義成為黨指導文藝的方針之一。
毛澤東將五四新文化運動以后的中國社會界定為新民主主義社會，其文化是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。五四運動時期，中國共產黨還沒有成立，但他是由具有共產主義思想的知識分子陳獨秀、李大釗領導的。1921年成立中國共產黨，代表工農等人民大眾的利益，1931年九一八事變，日本侵占我國東北三省，1937年七七事變，日本全面侵華，中國也爆發(fā)面抗戰(zhàn)。從五四運動到全面抗戰(zhàn)，都要依靠人民大眾的力量，這在客觀上決定了毛澤東所說的大眾文化的方向。另一方面，五四運動后的中國社會，雖然民族工業(yè)有所發(fā)展，社會有所進步，但是軍閥混戰(zhàn)，1927年蔣介石在上海和武漢發(fā)動政變，屠殺共產黨人，引起第一次國共內戰(zhàn)，日本入侵，這都給社會和人民群眾帶來深重的災難和疾苦，進步的文藝工作者用現實主義方法創(chuàng)作藝術作品揭露社會黑暗，表現民間疾苦，成為一種必然。所以，我認為，選擇現實主義創(chuàng)作方法和大眾化藝術方向既是五四新文化運動所提倡，又是毛澤東代表共產黨人對文化與藝術創(chuàng)作的要求，同時還是中國社會的現狀對進步文藝家的客觀需求，它有其歷史的必然性。
三
20世紀30年代到40年代，中國美術的重大成果最顯著的是新興木刻，作為文學家的魯迅對新興木刻的發(fā)展起到關鍵作用。他倡導新興木刻，在上海舉辦新興木刻講習班，培養(yǎng)青年木刻家，介紹德國進步版畫家珂勒惠支、梅斐爾德等及蘇聯版畫，極大推動新興木刻的發(fā)展，被視為新興木刻家的導師。新興木刻雖然受到柯勒惠支表現主義技法的影響，但總體上是以現實主義精神和方法進行創(chuàng)作，注重反映底層人民群眾的悲慘生活和斗爭，其創(chuàng)作思想是為勞苦大眾服務的。魯迅在1930年寫作的《新俄畫選小引》中說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”木刻的圖畫，在唐末的佛像、紙牌就開始流行，明清小說繡像、插圖得到發(fā)展，誠如魯迅所說，木刻“本來就是大眾的，也就是‘俗’的”。【19】魯迅于1935年發(fā)表《“全國木刻聯合展覽會專輯”序》，評價近五年來新興木刻蓬蓬勃勃，換了新裝，而不是古代木刻的簡單翻版，若干青年木刻家用一幅鐵筆，幾塊木板，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，究其原因，“它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求”，“也是所以為大眾所支持的原因。血脈相通，當然不會被漠視的。所以木刻不但混亂了雅俗之辨而已，實在還有更光明，更偉大的事業(yè)在它的前面。”【20】
《魯迅像》（黑白木刻） 力群 1936年作
1936年魯迅與上海青年木刻家座談 （圖：廣州日報）
新興木刻家們不負魯迅所望，創(chuàng)作了一大批反映現實生活、民間疾苦和人民抗戰(zhàn)的優(yōu)秀作品。魯迅1936年10月8日（逝世前的11天）在上海基督教青年會參觀“第二次全國木刻聯合流動展覽會”上發(fā)表講話，告誡青年畫家要多寫生，畫好素描，要有深厚的閱歷和深入地觀察，才能創(chuàng)造出偉大的藝術品來。青年版畫家們創(chuàng)造了大量的既有現實生活、人道主義精神或抗戰(zhàn)內容，又有強烈的表現力和獨特形式的佳作。其中有表現抗戰(zhàn)和斗爭題材的作品，如胡一川的《到前線去》、張望的《負傷的頭》、彥涵的《當敵人搜山的時候》、羅工柳的《馬本齋將軍的母親》、王流秋《為死者復仇》、劉峴的《雁翎隊》、宋大可的《出發(fā)之前》、李樺的《怒吼吧中國！》、溫濤的《咆哮》、野夫的《五一節(jié)》、劉曠的《云梯》、鄒雅的《破碉堡》、沃渣的《有力出力》、荒煙的《末一顆子彈》、李少言《黃河渡傷員》、陸地的《雪地行軍》、葉洛的《斗爭》、陳鐵耕的《殉難者》、武石的《聯合國的握手》等。另一些木刻作品表現“被侮辱和被損害的”平民百姓的苦難遭遇，木刻家們?yōu)檫@些人悲哀、吶喊和戰(zhàn)斗。代表作有藍加（陳普之）的《車夫》、黃新波的《賣血后》、麥桿的《放回來的爸爸》、力群的《飲》《病》、陳煙橋的《拉》、沃渣的《水災》、江豐的《窮人之家》、李樺的《老漁夫》、李志耕的《悲慘的童年》、周金海的《礦工》，金鵬孫的《小販》、汪刃鋒的《嘉陵纖夫》、王琦的《采石工》、張懷江的《苦力》、邵克萍的《街頭》、龍延霸的《孤兒寡婦》等。這些作品以寫實或象征手法，揭示勞苦大眾的悲慘的生活圖景，具有極大的震撼力！另一些木刻作品反映解放區(qū)的新的生活，古元的《燒毀地契》、力群的《豐衣足食圖》、戚單的《學習文化》、郭鈞的《宣傳新法接生》、洪波的《參軍圖》、蘇光的《收獲》、楊可揚的《撤佃》、牛文的《丈地》等，表現人民大眾追求新生活的理想。需要指出的是，魯迅也是新文化運動的參與者，1918年他在《新青年》上發(fā)表第一篇白話小說《狂人日記》，揭露封建禮教“吃人”的本質，后來他受到進步文藝觀影響，主張擺脫“藝術至上”觀，堅持藝術為工農大眾服務的方向。上海等地的新興木刻運動及延安解放區(qū)的木刻創(chuàng)作和漫畫創(chuàng)作，在魯迅和毛澤東關于藝術為工農大眾服務，表現人民生活的藝術觀指導下，取得輝煌的成就。在20年代到40年代，在探討藝術大眾化的代表理論文章有，艾思奇的《美術工作與群眾的進一步結合》、馮雪峰的《關于“藝術大眾化”》、茅盾的《文藝大眾化問題》、老舍的《談通俗文藝》，馮雪峰認為，藝術大眾化口號的根本任務，一是革命和抗戰(zhàn)的需要，二是為了使藝術向更高階段飛躍。張仃發(fā)表的《街頭美術》一文認為，大眾美術運動，才真正使美術理論與實踐走向街頭、面向群眾。特別在抗戰(zhàn)時期，木刻和漫畫在“宣傳大眾”和抗戰(zhàn)中起到突出作用，是藝術大眾化的重要成果。
《到前線去》 胡一川作
《怒吼吧中國》 李樺作
《聽演講》（黑白木刻） 王琦 1943年作
德國版畫家凱綏·珂勒惠支
（Kaethe Kollwitz，1867—1945）版畫作品
《飲》 力群
《怒吼》 黃新波作 （圖：廣州日報）
汗（版畫 1947年） 李樺
五四新文化運動后，國畫、油畫得到新的發(fā)展。國畫是新文化運動中變革的主要對象之一，康有為、徐悲鴻、陳獨秀、呂澂等人在1918年和1919年發(fā)表的國畫改良與美術革命的文章，均將批判的矛盾指向文人畫和“王畫”，都將歐洲的寫實主義古典油畫寫實方法作為衡量中國畫的標準，康有為欽羨西方寫實油畫的精工細致，力求復興唐宋工筆和院體畫，以此來和西方寫實油畫較量，盛贊宋代繪畫當時是萬國第一。陳獨秀、徐悲鴻直呼用歐洲現實主義改革中國畫，他們提出這些觀點已整整100年了，今天應怎樣評價呢？我個人認為有兩點值得注意，其一，雖然他們用歐洲寫實標準來衡量文人畫，覺得文人水墨寫意畫不科學，但是文人畫或水墨寫意畫經唐代王維提倡和宋代蘇軾、米芾等人的弘揚，再到元代倪瓚主張逸筆草草，再到明末董其昌南北宗論和崇南貶北傾向，直至清四王筆墨語言集大成，水墨畫形成強大的傳統(tǒng)和創(chuàng)作思維慣性，雖然新文化運動中提出要革文人畫的命，但是只要進行水墨畫特別是山水畫創(chuàng)作，面對的就是文人畫傳統(tǒng)。所以在20年代的北京、廣州和上海，黃賓虹、陳師曾、黃般若等人堅持要將國畫傳統(tǒng)光大發(fā)揚，反對用西畫寫實方法改造中國畫。當然在新文化運動中所提倡的寫生方法，對山水畫創(chuàng)作也是發(fā)生積極的影響。20世紀排在前幾位的中國畫大家吳昌碩、齊白石、陳師曾、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、李可染等均是現代水墨畫大師，都是從傳統(tǒng)中開創(chuàng)中國畫新路，而不是用寫實主義方法改造中國畫的結果。由此可見，用西方寫實主義做標準來否定國畫寫意傳統(tǒng)，特別是水墨山水畫、花鳥畫，是不大正確的，當然希望變革中國畫的精神是值得贊揚的。其二，用歐洲寫實主義方法改造中國畫，在人物畫方面取得巨大成就。雖然有陳丹青等人說，用素描方法改革人物畫方向錯了，還是要用白描的方法來畫人物。但客觀上來看，借用西畫的素描、明暗、光影方法，加強水墨人物畫的造型，使人物形象具有立體真實感，增加人物形象的真實性，同時在服裝、背景方面仍用水墨寫意，保持水墨畫書寫性特征，這應該可以說為人物畫表現現代生活拓寬了道路，這一方法使傳統(tǒng)國畫表現宮廷帝王、貴族仕女、道釋人物轉換到表現現代生活中的人物形象，還是起了積極作用。代表成果是蔣兆和表現日軍轟炸后的難民生活《流民圖》，此畫是用西畫寫實方法改造人物畫的高峰之作。此外，由于新文化運動中題材科學和西學及西畫的影響，廣州以高劍父、高奇峰、陳樹人及方人定為代表的嶺南畫派，在山水畫中加入現代的“科學”因素如電線桿等，或表現現代社會新的人物形象，在人物、動物及山水、花鳥描繪上借用寫實方法，進行中西結合，創(chuàng)造“折衷派”。這樣一些創(chuàng)作實踐，總體方向是使國畫從傳統(tǒng)的封建文人士大夫中脫變出來，向現代生活和大眾化方向進發(fā)。
蔣兆和 《流民圖》
油畫在新藝術運動中，作為洋畫或西畫之一，并作為新的藝術樣式得到提倡。油畫是外來畫種，雖然由于利瑪竇、郎世寧等傳教士在明清將油畫傳入中國，19世紀還有英國錢納利、法國波賽爾在澳門、廣州、香港創(chuàng)作油畫并教中國畫家畫油畫，但都是局部行為。真正油畫在中國傳播，還是在新文化運動前后興辦新式藝術院校設立西畫科以后，包括上海美專、北京美專、武昌藝專、蘇州藝專、杭州藝專以及上海、廣州、南京、成都紛紛創(chuàng)辦的美專或藝專，這些新辦藝術院校除國畫外，大多設有西畫專業(yè)，培養(yǎng)水彩和油畫人才。林風眠、徐悲鴻等人從法國留學回國，在現代美術教育中發(fā)揮重要作用。在創(chuàng)作中用寫實方法表現勞動大眾的艱辛生活及抗戰(zhàn)題材，是油畫創(chuàng)作的主流。林風眠在1926年和1929年分別創(chuàng)作《民間》《痛苦》，司徒喬創(chuàng)作《放下你的鞭子》，王悅之創(chuàng)作《棄民圖》，唐一禾創(chuàng)作《七七號角》、莫樸創(chuàng)作《清算》等，這些基于現實主義創(chuàng)作的油畫作品，代表美術家對社會的關注和美術創(chuàng)作的大眾方向。
在五四新文化運動前后，歐洲正在興起現代主義思潮，魯迅、黃懺華、倪貽德、劉海粟、傅雷等人都譯介或研究或編輯印象主義以來的論文和畫冊，上海也興起過洋畫運動。魯迅在1918年寫的隨感錄中談到，立體主義、未來主義雖然新奇，但在中國未必能夠理解。倪貽德與龐薰琴，1931年在上海發(fā)起決瀾社，每年辦一次畫展，到1934年解散。決瀾社要創(chuàng)造純粹的由色彩和線條組成的形式世界，熱烈向往野獸派、立體派、達達主義、表現主義，欲在中國掀起一場現代主義美術運動。但決瀾社由于撇開社會責任，無關民眾生活，追捧西方形式主義，沒有得到藝術界和社會大眾的響應，這種現代主義實驗在當時是少數藝術家的行為，是有別于為社會為大眾的藝術，是一種為“藝術而藝術”的演習。從決瀾社的短暫性，可以反襯出，新文化運動以來的美術的大眾化方向，美術為社會服務的觀念處于主導地位。至于決瀾社對形式的探索精神和創(chuàng)作實踐，也是有一定藝術價值的。
四
1949年在北京召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”，將毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》，確立為新中國文藝工作的指導方針，文藝反映革命斗爭和現實生活，文藝為工農兵服務，亦即文藝的大眾化方向，由延安時期解放區(qū)黨的文藝思想，擴展為新中國成立后的國家文藝方針。
新中國成立后，人民當家作主，創(chuàng)造人民大眾喜聞樂見的美術作品，是美術家的重要任務。50年代到70年代，由于舊社會勞動者和士兵很多不識字或文化水平低，掃除文盲，增開夜校，進行啟蒙教育，是一特殊工作，我們從50年代兩張國畫優(yōu)秀作品即湯文選的《婆媳上冬學》和姜燕的《考考媽媽》，就可以看出成年勞動婦女補學文化的歷史圖像。所以新中國成立后，我們選擇現實主義創(chuàng)作方法，其中原因之一，就是繪畫中的寫實形象和情節(jié)，工農群眾容易欣賞理解。新文化運動中倡導的歐洲現實主義，是作為批判文人寫意畫的武器加以運用，倡導者未曾預料，現實主義在中國承擔更重要的角色，成為中國現代社會對大眾進行美術啟蒙的視覺圖像，成為黨和國家指導文藝創(chuàng)作的基本方法，成為美術大眾化的重要工具。現實主義在中國現代美術發(fā)展中功不可沒。新中國成立初期30年中，發(fā)展新年畫，表現喜慶、吉慶，幸福生活等主題形象，將年畫這種形式推陳出新，新年畫的內容和形式，都能讓人民群眾喜聞樂見，是美術大眾化的一大創(chuàng)造。此外連環(huán)畫也得到空前發(fā)展，無論是表現歷史小說《三國演義》，還是表現抗戰(zhàn)題材小說《鐵道游擊隊》，或反映農村生活的《山鄉(xiāng)巨變》，圖文并茂，印刷量大，也是滿足大眾需要而推廣的。新年畫和連環(huán)畫在新中國成立初期，為適應大眾文化水平較低這一情況而創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品，成為電視機出現前，照相機未曾普及時的流行大眾視覺藝術，對提高大眾美術鑒賞力起到特定的歷史作用。
張仃 年畫
姜燕 《考考媽媽》
新中國成立后美術創(chuàng)作題材，主要表現在兩個方面，一是再現黨領導人民進行的艱苦卓杰的革命斗爭和歷程，二是反映工人農民轟轟烈烈開展社會主義生產建設，塑造新的勞動者形象。這兩方面的內容，用現實主義方法創(chuàng)作都比較適宜，顯然用抽象主義、變形、夸張、扭曲的方法來表現革命歷程中的英雄人物和當代工農群眾新的形象都不大適合。加之，新中國初期，工農大眾的文化水平較低，用寫實方法表現他們熟悉的戰(zhàn)爭中的英雄人物及當代建設中工農形象，他們也容易欣賞和接受。新中國成立后，馬克思主義成為指導思想，馬克思、恩格斯都推崇現實主義，唯物主義有關物質第一，精神反映物質的認識論原理，和現實主義強調藝術再現現實生活的觀點，具有內在的一致性，加之蘇聯社會主義現實主義的影響，這些都成為現實主義在新中國藝術創(chuàng)作中主導地位的主要原因，也就是說，現實主義在新中國得到提倡是一種歷史的選擇。這樣，在五四新文化運動中，陳獨秀等人提倡的現實主義，在新中國成立后的藝術創(chuàng)作中，真正得到生根、開花、結果，現實主義伴隨著藝術的大眾化一起發(fā)展。
20世紀50年代到80年代初期，西方藝術進入后現代主義時期，抽象表現主義、波普藝術、偶發(fā)藝術、大地藝術、行為藝術流行，不但寫實主義繪畫，甚至架上繪畫都被認為過時了，但寫實油畫在這一時期的中國，獲得發(fā)展的大好機遇。油畫家們在再現現代革命歷史和塑造當代建設者形象中，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品，也創(chuàng)造了世界油畫發(fā)展史上的中國奇跡。反映革命歷程和重大題材油畫代表作，有董希文的《開國大典》，胡一川的《開鐐》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、李宗津的《強奪瀘定橋》、王式廓的《井岡山會師》、吳作人的《紅軍過雪山》、夏同光的《南昌起義》、辛莽的《毛主席在延安窯洞工作》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、惲圻蒼的《洪湖黎明》、鐘涵的《延河邊》、肖鋒的《拂曉》、林崗和龐濤的《崢嶸歲月》、陳逸飛和魏景山的《攻占總統(tǒng)府》等，這是一批紀念碑式的革命歷史題材油畫，由于油畫造型的厚重感和形象寫實的明晰準確性，所以油畫擔當了革命歷史題材創(chuàng)作的重任，同時也奠定了油畫在新中國美術創(chuàng)作中的重要地位。在表現社會主義生產建設和普通工農大眾形象方面，油畫也發(fā)揮一定作用，代表作有朱乃正的《金色的季節(jié)》、艾中信的《通往烏魯木齊》、王文彬的《夯歌》、王霞的《海島姑娘》、潘世勛的《我們走在大路上》、溫葆的《四個姑娘》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》等，這些新的普通勞動者形象，精神爽朗，淳樸大方，熱愛勞動，充滿生活理想與希望。這些作品都是油畫在塑造工農大眾形象方面新的收獲，是美術大眾化方向新的成果。在西方主流美術拋棄寫實油畫和架上畫的時期，中國創(chuàng)造了寫實性的工農普通形象的經典作品，給寫實油畫發(fā)展帶來新的生機。進入21世紀后，由楊飛云、艾軒、王忻東等人發(fā)起的北京寫實畫派發(fā)展為中國寫實畫派，每年舉辦畫展，推動寫實油畫的多種風格的探索，寫實油畫之所以在中國當代能夠繼續(xù)發(fā)展，是因為它有著廣泛的大眾鑒賞基礎。
羅工柳 《地道戰(zhàn)》
靳之林 《南泥灣》
潘世勛 《我們走在大路上》
王霞 《海島姑娘》
艾軒 《人物》
王忻東 《回娘家》
忻東旺 《龍脈》
鄭藝 《守望鄉(xiāng)土》
王宏劍 《天下黃河》
新中國成立后的國畫創(chuàng)作，特別在水墨人物畫方面，取得矚目的成就。新文化運動中所提倡的歐洲寫實主義方法改造中國畫，在美術院校得到推廣，特別是在“徐蔣體系”教學過程中，中央美院培養(yǎng)一批新的國畫人物畫人才，在浙江美院，李震堅曾將素描用于國畫人物畫創(chuàng)作中，相關的人物畫家也走著用素描、明暗方法加強人物造型的道路，使水墨人物畫創(chuàng)作進入嶄新時期，楊之光的《礦山新兵》、劉文西的《祖孫四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》、單應桂的《當代英雄》、姚有多的《新隊長》、湯文選的《婆媳上冬學》，以及周思聰、盧沉、王玉玨、黃胄、李斛、楊力舟等人表現新生活的作品，以及王盛烈的《八女投江》、石魯的《轉戰(zhàn)陜北》等表現革命歷史的作品，探索出水墨人物畫創(chuàng)作的一條新路，加之工筆人物畫的崛起，使從宋元以來相對于山水畫、花鳥畫較為落后的人物畫，進入到一個新的發(fā)展時期，產生眾多優(yōu)秀作品。
湯文選 《婆媳上冬學》
王盛烈 《八女投江》
中央美院集體創(chuàng)作 《當代英雄》
楊之光 《雪夜送飯》
盧沉 《機車工人》
張仃 《大連新港》
五四新文化運動中倡導的平民文學、大眾藝術，改變了千年以來文人士大夫美術的方向，向大眾美術方向發(fā)展。近百年來，中國美術發(fā)展取得的成就與美術大眾化方向緊密相連。今天美術大眾化方向，仍然是中國美術的主要方向，習近平同志在北京文藝工作座談會上的講話，提出以人民為中心的創(chuàng)作要求，是對新文化運動中文藝大眾化方向和毛澤東文藝為人民大眾服務思想的繼承和發(fā)展。此外，當代國際美學強調日常生活審美經驗，大眾視覺文化研究成為熱門課題，可見藝術大眾化，社會藝術化，并沒有過時。近百年中國藝術的大眾化創(chuàng)作實踐，取得豐碩的成果，積累了寶貴的經驗，在藝術大眾化道路上，我們要繼續(xù)行進，拓展新路，推動中國藝術創(chuàng)作向前發(fā)展！
陳池瑜教授
參考文獻
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【15】徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，1994年，第510頁。
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【18】毛澤東：《為魯迅藝術學院周年題詞》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第24頁。
【19】【20】張望編：《魯迅論美術》，人民美術出版社，1956年，第114頁。
本文作者：陳池瑜 清華大學美術學院藝術史論系教授，中國藝術學理論研究所所長。本文為紀念五四新文化運動100周年，中國美協(xié)《美術》2019年第1期開篇專文。
