版畫出身于印刷，版畫脫胎于印刷的母體，從遠古的肖形印一直到今天的電子數(shù)碼，印刷一直為版畫提供著生命的給養(yǎng)左右著版畫的發(fā)展，但版畫若想獨立出自己的藝術價值則必須厘清印刷的工藝技術與繪畫的表現(xiàn)藝術之間的界線不再以工藝技術為宗而必須以創(chuàng)造精神為綱，印刷因復數(shù)的結果和復制的能力而不斷強化了社會共性的使用價值，卻同時不斷淡化了文化的溫床和精神的載體的個性因素，所以成為工具與手段，成就了物性行為的結果，版畫今天對這一原點的自覺即要明確其創(chuàng)造的努力與方向，伸張其藝術的主張和追求，肯定其精神的價值與結果，從印刷中來卻反印刷而為，將物性行為升華為精神追求，原點的意義即在于此。
版畫概念的核心是復數(shù)，在成為版畫的概念之前，復數(shù)一直是復制的目的，印刷是以這一目的為結果，做為藝術的版畫則應以這一結果為開始，人類之所以追求復數(shù)的目的是為不斷驗正自己的能力，版畫追求這一目的則是表現(xiàn)自己的智力，重復的越多價值越少，而藝術價值的確定則是對重復的反動，唯一和不可重復才是藝術的真正價值所在。在歷史上，版畫的價值觀與藝術的價值觀在復數(shù)的問題上曾經(jīng)有過很長一段時間的矛盾解釋，蓋因復數(shù)與復制、目的與手段的概念混淆，混淆的概念成就了今天的版畫但又同時遏制了明天的發(fā)展，因而概念的自覺便成為版畫發(fā)展的必需。
《起來！起來》
復數(shù)的概念出自印刷，復數(shù)在成為版畫的畫種標志之前，實際一直都是印刷的技術要求，復制是印刷的本質，數(shù)量在這里體現(xiàn)了印刷的水平。“復”為重復的時間概念，“制”是精確的空間概念，印刷對其結果的技術要求之所以變成版畫一直遵循的畫種標志就在于版畫與印刷母體剝離后欲成為藝術的品種對原創(chuàng)概念的模糊，以為只要是原版即可類比原創(chuàng)，只要是原創(chuàng)便等同于原作，實際所謂原創(chuàng)不但從精神品質到行為方式都只能是唯一的，不可重復的。早在十七世紀歐洲新拍拉圖主義的批評家、哲學家便為原創(chuàng)定義為“對自然好性摹仿的反面，并且是構成藝術家創(chuàng)造力的有機內容，原創(chuàng)一詞源于拉丁語——origo，是唯一性的同義詞，而唯一即是特指而非泛指，原創(chuàng)的唯一性正是藝術創(chuàng)造的價值所在”，而復制以及復制概念則在肯尼思、麥克利什的《人類思想的主要觀點》一書中定位為“在使人們很容易接近任何數(shù)量的形象的同時，也扭曲了我們直接體驗真正藝術品的能力”，唯一的原則與復制的意義在本質上的不同決定了藝術與技術不同的精神內涵。
《繪事后素》黑白木刻
印刷在后來的方展中可分為二支，一是將再現(xiàn)的能力變?yōu)楸憩F(xiàn)的手段，一是將表現(xiàn)的手段變?yōu)樵佻F(xiàn)的目的，前者越印越少，直到唯一，成為藝術，后者越印越多，直到無限，成為技術。
《歌盡桃花》
版的客觀存在不僅為復制提供了方便，更為變化提供著可能，在印刷術一分為二的過程中，版的存在不斷為畫的追求提供著機緣和伏筆，版的存在價值也因此體現(xiàn)為以相對不變的空間性表現(xiàn)絕對在變的時間性，它以自身的物質屬性承載了精神的主觀意志，而不是精神的桎梏，物質與精神在版與畫的因果關系中通過相依達到互動，動過互動達到交溶，以至物我兩望天人合一，由此而形成了表現(xiàn)與被表現(xiàn)的默契，人性與物性的默契，最后是作品與觀者的默契，人性與人性的默契，這就是藝術的魅力與意義。
《桃花源》
版的表現(xiàn)潛能和欲望務必要經(jīng)過版畫家的主觀意志和精神訴求，才可能實現(xiàn)，否則它就只有生育的能力而沒有教化的智慧。版畫家的版追求的是多元變異的結果，而不是雷同重復的過程，版在物理或化學作用下所產生的本體語言具有著豐富的意象性，深遂的語境化和稚致的審美感，在同一塊版上的不同變法體現(xiàn)了語言表述方式的寬泛，以不同的版合成統(tǒng)一的變化則體現(xiàn)了語言表述行為的縱深，做為表現(xiàn)載體的版首先是它的不確定性，在語言層面可以這樣說可以那樣說，就是不能重復說，在制版過程的不同階段，外力作用于版的時間因素，版自身構成的空間因素，在印制過程中的壓力因素等等均構成版的不確定因素，同時也不斷的激化著版的表現(xiàn)潛能和欲望，在諸多不確定因素中只有版的物質屬性，即它的物性是確定的，靜態(tài)的，而人的行為即畫家的人性卻是不確定的，動態(tài)的，人的靈機一動，人的隨機應變都體現(xiàn)著畫家的想象力和創(chuàng)造力，在版畫家與版的對話中，以靜制動或以動制靜都會隨著對話的形式與內涵相互激發(fā)不斷轉換，如同棋局博弈只是對手還是自己，這也正是版的積極性對于版畫家的價值所在。
《百年之約》
版的消極性是復制工藝概念決定的，放棄了版的積極變化也就同時放棄了版的生動，放棄了版的異化，放棄了版的原創(chuàng)價值，這就是印刷技術與版畫藝術在復制與復數(shù)概念上的區(qū)別。
《變法之痛》
藝術創(chuàng)作在精神價值上的不可重復與版畫制作在行為方式上的盡可重復看似不是同一層面和性質的比較，實際在量與質的矛盾轉化過程中，版畫之量因其消極意義的重復，習慣性的重復，并不能轉化為質的提升，而只是歷史性的徘徊于藝術與技術之間，這也正是版畫不斷失去藝術魅力，失去審美的話語權的歷史，對版畫原點的自覺無論是對歷史還是對現(xiàn)實都是艱辛和痛苦的自覺，不否定過去的印刷的概念，不格式化印刷與版畫混淆的概念，版畫藝術的概念就無從談起。
《頑強的希望》
對版畫畫原點的自覺還體現(xiàn)在當代的版畫家并不把概念當成行為的戒律，以自己的實踐不斷補充和完善這一概念，盡可能使其成為成長中的活體而不是沒有生命的尸體，綜合版的探索就定如此，綜合版的定義尚未形成共識，但它的作為已有目共睹，尤其在西安美院、廣州美院這些遠離尾大難調的首善之區(qū)的綜合版創(chuàng)作，正做著星星之火的努力，綜合版集中了所有版種表現(xiàn)之長，卻又不為所有經(jīng)驗所限，綜合深化了版的表現(xiàn)能力，卻又回避了技法的系統(tǒng)歸屬，即不聲明對復制的遵從，也不強調對復數(shù)的承諾而凌駕于二者之上，強調人與物的對話在版的載體上充分展開，突出了人性價值與特性價值在版的矛盾行為中對立碰撞，激活了版的表現(xiàn)欲望，從而引審出多樣的唯一與變異的一統(tǒng)，綜合版無論從行為還是結果都是對印刷傳統(tǒng)概念的革命，真正體現(xiàn)了從印刷中來卻反印刷而為的版畫新的概念，雖然綜合版的努力尚未能得到社會甚至版畫界的理解關心，成績也未能令人心服口服，但它的不足與青澀正是新生命的象征，它的成長無疑會構成對版畫原點新的自覺、新的內涵。
《頑強的希望》
版畫做為一種藝術，其本質的力量，它獨具的審美價值尚未得到包括許多版畫家自己的體識，從新興木刻運動開啟的創(chuàng)作版畫至今也只有八十余年，這對于一種藝術而言當在青年，它的銳猛、它的質樸、它的優(yōu)雅甚至它的狂放我們在新興木刻版畫，延安時期版畫，建設年代版畫和文革亂局的版畫都已見識過，它自身所積累的價值與意義，也正是中國歷史與文化的價值與意義，不同的歷史與文化背景在版畫中體現(xiàn)了不同的語境與取向，它所有即往的作品都成熟著自己個性的生命，其本質的力量正是在其生命的歷程中不段演化、孕育和成熟的，它對其原點的自覺因此正是對自身生命質量的自覺，是對其在不同歷史階段所發(fā)生的不同性質矛盾的自覺，也只有通過在思想的主體性、立場的藝術性和概念的開放性的自覺，才可能在主觀行為，藝術取向和發(fā)展方式上自強，魯迅曾對人生有過這樣的總結“要生存、要溫飽、要發(fā)展，可是還得附加幾句話以免誤解，就是我之所謂生存并不是茍活，所謂溫飽并不是奢侈，所謂發(fā)展也不是放縱”，魯迅先生的話對版畫于原點自學頗有教益，版畫的生存不是在印刷中茍活，版畫的溫飽不能在技術里奢侈，版畫的發(fā)展不是無原點的放縱，從印刷中來，反印刷而為，與印刷的原點同生互動，以精神的結果互為表里。
后工業(yè)文明的呼喚（凹版）
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圖、文：繪畫系 代大權教授提供
