在中國早期當代藝術的實踐者當中，顧黎明可以說是一位學者型藝術家，從陀思妥耶夫斯基到薩特，從海德格爾到叔本華……
深厚的學養讓他在推動抽象藝術的過程中更早地意識到“觀念的抽象、藝術的形態和語言不能僅僅停留于一種形式，而應該和現實文化發生關系，這種與現實文化的關聯，必須和我們的歷史境遇緊密相聯?！闭窃谶@種問題意識下，顧黎明展開了從馬王堆到山水賦等一系列長達三十多年的探索與實踐。
2023年7月末的一天，趁顧黎明準備在上海久事藝術空間即將舉辦的新展“顧黎明的語言轉換——從馬王堆到山水賦”的間隙，我們前往他位于清華美院的工作室里進行了一次拜訪。上午十點，顧黎明正在清點最后一批參展作品準備裝箱，看到我們便停下手上的工作，并沏上了一壺新茶招呼我們坐下來，待大家都坐定后便娓娓地聊了起來。
展覽現場
關于此次新展我們首先聊到的就是展覽主題“顧黎明的語言轉換——從馬王堆到山水賦”，這與他2017年在索卡藝術中心的展覽名稱非常接近，然而內涵卻完全不同。2017年的展覽還是從抽象藝術的角度來進行探討，此次展覽則強調的是一個清晰的創作時間的概念。因此，顧黎明從馬王堆、佛造像、門神、四門塔及山水賦等各個時期的作品系列中為展覽甄選了88件（組）具有節點性和標志性的重要作品，涵蓋了油畫、水彩、版畫、陶藝、綜合材料、裝置及影像等多種表現方式，清晰地呈現了他從西方抽象藝術轉向建構當代圖像的歷史觀的藝術探索之路，同時傳遞了他對中國傳統文化與當代精神的歷史文化思考。
展覽現場
顧黎明博覽群書，言談間風趣幽默，高屋建瓴。作為從80年代中期就開始推動和探索中國抽象藝術的藝術家之一，他幾乎參與和見證了中國當代藝術發展的每一個重要節點，也從自身的藝術探索出發尋找中國當下現實的人性的“痕跡”。在整個上午愉快的對話中，他談到了當年與評論家們的往來交流；談到了他和孟祿丁就“抽象藝術”觀念與栗憲庭在《中國美術報》上隔空“交鋒”的緣起；從符號學的角度談到了民俗文化中的集體藝術對中國藝術的影響；談到了他從歷史角度來談現實問題的觀念是如何形成的；談到了對中國“山水畫”的理解，以及中國文化中“追憶”的概念……
展覽現場
三十多年來，顧黎明的創作道路就是有意識地擺脫西方現代藝術影響，不斷自我建構的過程。他希望能夠在美術史中尋找到創作的定位，而非制造單一的風格。從“馬王堆”系列到“山水賦”系列，顧黎明的藝術探索始終圍繞著中國傳統文化符號展開現代思考和轉換，通過多種獨特媒介材質和強烈的表現形式，融貫中西，自成一派，體現了他藝術創作中的重建性與融合性。
展覽現場
專訪顧黎明
庫藝術=庫：上世紀80年代末，當大多數人都受西方當代藝術影響并全面向各種當代藝術和觀念藝術靠攏時，您卻提出中國藝術應該與中國的現實文化和歷史境遇相聯，您是如何產生這種問題意識的？
顧黎明=顧：1987-1988年，我正好在中央美院讀研究生班，那時中國當代藝術屆開始反思中國當代藝術的“砸爛一切”和“拿來主義”。當時孟祿丁提出了“純化語言”，作為“中國當代藝術教父”的栗憲庭則提出了對“純化語言”的批判，他指出孟祿丁的“純化語言”是不對的，認為當時更需要的是針對現實的批判，而不是在象牙塔里面搞抽象，作為回應孟祿丁和我也分別寫了《純化語言》和《今日抽象藝術》。其實當時我寫了兩篇文章，一篇是《寫在上海今日藝術展之后》，另一篇就是《今日抽象藝術》，都發表在《中國美術報》的頭版頭條?！督袢粘橄笏囆g》中第一句就引用了陀思妥耶夫斯基著作中關于“存在主義”的一句話，這篇文章也變成了當時中國抽象藝術的一個宣言，引起了大家對抽象藝術新的關注。實際上那時候中國抽象藝術也是在反思，我也開始反思這個問題，認為中國的藝術應該和歷史境遇及本土文化有關系。
《福、祿、壽》之二
布面油彩
195 x 140cm
2016
《吉祥如意No.08》
布面油彩
80 x 60cm
2022
庫：1990年左右您偶然在張曉凌老師那里接觸到馬王堆的信息，這是另一個促使您走向后來探索的因素？
顧：是的。我喜歡看書和寫文章，在大學時期就讀了很多關于存在主義、現象學、藝術風格學、以及羅素的詩和叔本華的著作，因此到北京以后和很多理論家關系很好，經常與他們來往，其中就包括當時還在中國藝術研究院讀王朝聞博士的張曉凌，他正好在寫自己的博士論文《中國原始藝術的精神》，其中附有馬王堆的畫冊，看完了這篇論文以后我立刻去了一趟馬王堆博物館，參觀后深感震撼。從那時開始，慢慢地我就形成了一種從歷史角度來談現實問題的觀念。那時候我還看了斯特勞斯的一本關于符號學的書，提到亞洲人的藝術和集體藝術是有關系的。
《張仙射犬》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2018
《吉祥如意（草圖）》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2021
庫：您的創作是從馬王堆開始，就歷史時期來說您沒有想過再往前推嗎？為什么就卡在漢代？
顧：因為漢代中國禮制體制比較健全，漢代的科舉制度、禮教和墓葬都是最發達的，相較于更早的秦代和后面的唐代來說也是比較理智和嚴謹的。而當代藝術強調的是個性，因此我用斯特勞斯的符號學來解構這種禮制，重新認識集體的意識，將個性和最完美的集體儀式進行一種解構和對話。
《吉祥富貴》
紙板上色粉筆、膠和蠟紙
77 x 54cm
2002
《平安如意》
紙本丙烯
115 x 66cm
2008
庫：2015年您開始山水賦的創作，這是否可以看作您在這條探索道路上的一次轉向？從馬王堆到山水賦這樣長長的探索和創作過程中，您有沒有做過一些階段性的劃分或是總結呢？
顧：我在2015年寫過一篇文章《遭遇問題》，我的藝術總是先有一個問題，然后思考怎么能使這個問題呈現出來?，F代藝術和當代藝術是問題藝術，而不是解決一種形式，我的藝術也不是一種風格貫穿下來，但基本手法是一致的，具象和抽象的這些方法只是語言形式，不代表我是一個抽象畫家或具象畫家，也不代表我是一個表現主義畫家。
《北齊——佛造像 No.05》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
山水賦系列其實不是從2015年才開始的，最早的那張《山水賦》是我2005年在杭州畫的，當時我已經調到中國美院任教，在中國美院的十幾年讓我對山水有了真正的認識。當時我家住在六和塔對面錢塘江邊上，每天開車穿過錢江一橋時就看著六和塔邊上綿延的山，南方的山和北方不一樣，北方的山有筋骨有石頭，南方的山全被樹木覆蓋起來，煙霧繚繞水氣氤氳的感覺。再拐上虎跑路進入913隧道，再走到南山路就到中國美院了，美院就在西湖邊上，從我們的辦公室就能看到西湖，所以我當時就畫過一些實驗性的山水。后來到了北京遠離南方后我反而意識到山水的重要性，一看到北方的山就想起了趙孟頫和周密在黃州相遇，他們都在南方沒有到過北方，而趙孟頫卻畫了《鵲華秋色圖》的這段典故。于是我就開始畫《鵲華秋色圖》，我覺得中國的山水不是實驗性的，而是一種心智的，它的語言表達是一種追憶。
《北齊—— 佛造像 No.13》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
我記得80年代有位漢學家在北大的講稿，題目就叫“追憶”，他覺得中國的文化就是追憶文化，琴棋書畫都是追憶文化，我發現他說的很對，中國的琴棋書畫包括詩詞都是追憶，都是歷史典故，不會說現實的問題。中國的文學也是這樣，比如屈原的楚辭《離騷》，都是追憶，從追憶里邊說現實的問題。所以乾隆皇帝南巡時命人拿著趙孟頫的畫對照著看鵲華山，看了后發現實景沒有畫上好看，因為趙孟頫畫的是心中的記憶中的山，表達了中國文化里文人的冥想與訴求。
《山水》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 x 55cm
1990
所以我畫的《山水賦》首先是一種空間的追憶，有挽歌的意思，而不是一種批判，當追憶的時候就有了賦歌，有了司空圖的《二十四詩品》，有了賦比興，賦歌是一種感懷，一種嘆息，是對人與自然的這種情節的嘆息。此外，我的“山水賦”本身其實是出自于北派山水鼻祖荊浩的畫論《山水訣》，并不是一個面對現實的主題。我的畫注重的還是一種痕跡，這個時代人的現實的“痕跡”和歷史、現實及遭遇都有關系，最后還是會留下的痕跡。
《山水賦——米家臆石》
布面油彩、丙烯
120 x 80cm
2021
庫：這種“追憶”的心理跟我們常說的“直覺”或“靈感”是雷同的嗎？
顧：“追憶”其實是人生下來就有的，比如味覺的記憶，就像《舌尖上的中國》里說的：“人真正的文化記憶是味覺?！敝袊说那倨鍟嬕彩欠N“追憶”，就是想通過以前的東西，比如杜甫在《江南逢李龜年》里寫道：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”僅僅四句卻概括了整個開元時期的時代滄桑人生巨變，語極平淡，內涵卻無限豐滿，不讀歷史根本看到不到背后深層想表達的意思。
《漢——馬王堆 No.2》
布面油彩
95 x 80cm
1991
庫：您的語言體系這么完整，什么能夠觸發您的“追憶”，或者怎樣獲得“靈感”？
顧：兩方面，一方面我喜歡看書，看各種雜書，最近喜歡看中國文化相關的書，以及西方最現代的書；另一方面就是出去考察，我到了任何一個國家或城市首先就是去當地的博物館，同時也看當地的各種民俗的東西，然后回來自己琢磨，這些其實很重要。
《漢——馬王堆服飾 No.02 》
紙上油彩、宣紙、木炭等
78.5 ×55cm
1989
《十字》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 × 55cm
1989
庫：剛才您提到在多年的創作中您的視覺語言并沒有走向符號和極簡，在您不同系列的畫面中都能看到具象的人物、形式和場景，是什么一直吸引您在這個介于具象和抽象之間的模糊空間中創作，能否展開來談一談？
顧：我還是從痕跡學出發來思考這個問題的。我常跟我的研究生和博士生說，英國是最早的工業文明國家，出現了培根、科索夫和奧爾巴赫這樣野性十足的在當代非常有影響的藝術家，而法國和意大利的藝術卻和工業文明結合起來，這反映的就是社會和人的個性的反差，越是工業文明的早期，越是潛在著一種對人的異化，所以表現野性、人性、痕跡的東西就多。
《漢——馬王堆服飾 No.03》
卡紙上色粉、宣紙、油彩等
78.5 x 55cm
1989
在這個世界里，我們為什么喜歡種花種草養貓養狗，就是因為人的情感，人與人之間、人與自然之間的情感，人性中動物的真實的那面沒了，那就沒有情感了，中國人就是在歷史的追憶中闡述了一種人性。比如中國的書法，真正感人的其實是手稿，顏真卿的《祭侄文稿》和王羲之的《蘭亭序》都是喝醉酒寫的，還有蘇東坡的《寒食帖》，其中有有著一種隨性的東西，那種隨性的東西就是人性。
《山水賦》
唐三彩：長108.3cm，寬23cm ,高49cm
大米直徑：220cm
西方藝術從文藝復興三杰開始走向了三條道路：達芬奇的未知的科學的理論觀念導致了印象主義以及后來杜尚的出現；拉斐爾世俗的藝術導致了美國波普藝術的產生；米開朗基羅強調了扭曲的人性，導致了后來培根，奧爾巴赫、德庫寧等人的藝術。西方的現代主義發展到極簡藝術時遭到了批判，因為走到了一個沒有人性的終結的狀態，變成了一種效果，像羅斯科最后就覺得抽象藝術不能只是一種形式，于是他回歸宗教。所以西方的藝術最后還是會回歸宗教和情感。
《山水賦 No.30》
布面油彩、丙烯等
260 x 195cm
2017
我一直強調中國社會中的人性痕跡，這是針對我們現代文化中的流行藝術來說的，我們不要做游戲，而要做人性的藝術，所以我永遠不會走到極簡或波普上去。歷史證明中國的文化是心性文化，懷素和張旭的草書很多人都看不懂，但其中還是有內容的，強調人的情感永遠在形式之上。所以我們的當代藝術急于追求觀念、波普、極簡的時候，我覺得應該有人的痕跡，我想在這個世界里探索一種中國的人性，借歷史賦予現代一種情感。
《四門塔 No.02》
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等
二聯 200x200cm
2022
庫：此次展覽中也囊括了您在過去疫情三年中所創作的作品，您曾提到這三年對您在思考問題的方法上產生了很大的影響，開始考慮自己的藝術探索與自身環境是否協調的問題，這種影響在您的創作過程和作品中有怎樣的體現？
顧：藝術是探索人性，走向表達一種歷史和現實的一種境遇。所以這次展覽中無論是油畫、丙烯、陶藝、裝置還是影像的作品，都是圍繞人的情感、痕跡、情感的抽離痕跡進行探索，探索如何在這種文化、歷史與現實中展開，怎么把它從一個大的東西轉化成一個個體的生命體驗。
《山水賦 No.18》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
《山水賦 No.23》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
庫：回顧您三十幾年的藝術創作生涯，感觸最深的一點是什么？當下您在藝術創作中最關注的命題是什么？
顧：感觸最深的是很多人問我：“你這些年創作的題材都很好，為什么不抓住其中一個深入下去？”我不這樣想，我希望這些題材能在不同的歷史境遇下不停地出現，希望能反復畫這些題材。中國人是喜歡“溫故而知新”的，同樣的東西在不同的時期會產生不同的詮釋。這也是現代解釋學的意義：同樣的東西，在環境改變時它的解釋方法就不一樣了。藝術的風格也是如此，在不同的時期會改變了它的本體語言而成為一個現象，所以要重新考慮它的文本和它的呈現方式。就像我們在卡塞爾文獻展會看到眾多當代藝術作品中突然出現一個18世紀或中世紀的作品，它們并置在一起時就產生了一種歷史和現在的呼應，我想做出這樣的藝術，我覺得這樣的藝術很有意義。所以創作不是越新越好，也不是越舊越不好，這幾個題材我就想反復畫，最后把這些不同時期畫的同樣的題材在一個展覽中呈現出來，相信會很有意思。
《山水賦——昆崳夼 No.02》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2021
《山水賦——2022、5、29》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2022
顧黎明
顧黎明，清華大學美術學院繪畫系教授，博士生導師，中國美協油畫藝委會委員，中國油畫學會理事。他是20世紀80年代抽象藝術的積極倡導者，立足于中國傳統文化基礎進行當代語言轉化，延續幾十年的“門神”系列及后來的《山水賦》系列，已經成為當代語境下傳統文化符號與象征意義語言轉換的經典案例。他以深厚的學養、執著的理念致力于民間年畫、敦煌壁畫、傳統山水藝術圖式的藝術研究，建構了具有鮮明個人風格的抽象表現繪畫形態。
本文來源：庫藝術
2023-08-04 17:20
