一、前言
一、蘇荷為SOHO一詞的音譯，即“豪斯頓街以南”（South of Houston Street）的縮寫，指美國紐約曼哈頓南端的一個(gè)面積0.336平方英里的區(qū)域。
蘇荷藝術(shù)區(qū)從二十世紀(jì)六十年代興起到九十年代衰落，這一時(shí)間與極簡主義到波普藝術(shù)的發(fā)展同步，其衰落又與美國當(dāng)代藝術(shù)在八、九十年代的興起幾乎同時(shí)發(fā)生。對于蘇荷藝術(shù)區(qū)歷史研究意義不僅在于厘清其歷史進(jìn)程，還在于進(jìn)一步思考它與整個(gè)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)之間的關(guān)系，探究是否它的發(fā)展歷程本身折射出了這一生態(tài)系統(tǒng)嬗變過程當(dāng)中的一些特質(zhì)。近年來，美國學(xué)者從社會(huì)學(xué)、城市規(guī)劃、城市文化研究、文化建筑保護(hù)、城市藝術(shù)區(qū)變遷歷史等角度對蘇荷區(qū)進(jìn)行了研究。例如最近一本對于蘇荷藝術(shù)區(qū)有較為深度研究的專著是安.芬斯特斯托克（Ann Fensterstock）的Art on the Block (《街區(qū)的藝術(shù)》2013)，該書有約1/3的篇幅介紹了紐約藝術(shù)區(qū)變遷背景中的蘇荷區(qū)。除了專著之外，還有很多學(xué)術(shù)論文也從城市功能改變、民間歷史建筑保護(hù)運(yùn)動(dòng)等不同角度對蘇荷藝術(shù)區(qū)進(jìn)行了分析。中國學(xué)者也從城市史與城市規(guī)劃史的角度對蘇荷區(qū)進(jìn)行了研究。例如，李文碩的“紳士化運(yùn)動(dòng)：中心城市復(fù)興的可行路徑——以紐約蘇荷區(qū)為中心的個(gè)案研究”（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第6期）等。本文在綜合上述研究的基礎(chǔ)之上，著重關(guān)注藝術(shù)世界內(nèi)部因素在蘇荷藝術(shù)區(qū)形成過程中的作用。
下圖簡要列出了蘇荷區(qū)的歷史：
如上圖所示，蘇荷區(qū)在過去幾個(gè)世紀(jì)中功能的變遷似乎是從起到到終點(diǎn)，又回到起點(diǎn)。縱觀蘇荷區(qū)的歷史，我們發(fā)現(xiàn)紐約市城市職能改變的每一個(gè)關(guān)鍵階段： “去工業(yè)化”——“城市更新化 ” ——“士紳化”都與蘇荷區(qū)息息相關(guān)。在這些階段中，“士紳化”則與蘇荷區(qū)藝術(shù)區(qū)的興衰有直接聯(lián)系。“士紳化”(gentrification)是英國學(xué)者露絲.格拉斯(Ruth Glass)于1964年研究倫敦城市城區(qū)變遷時(shí)提出的概念。根據(jù)她的理論，由于城市的擴(kuò)張，中產(chǎn)階級逐步進(jìn)駐原本破敗的勞工階層街區(qū)居住，在此過程中，基礎(chǔ)配套設(shè)施改善，居住環(huán)境得到提升。但是由于地價(jià)、房租上漲，原來的低收入勞工階層不得不搬出，該地區(qū)逐漸被中、高收入的階層代替【1】。之后的社會(huì)學(xué)學(xué)者將士紳化的過程總結(jié)為三個(gè)階段。第一階段，一些在社會(huì)文化中具有先鋒性的人物，例如藝術(shù)家、詩人、搖滾樂手等“拓荒者”首先開始在租價(jià)低廉的街區(qū)聚居。這些人士進(jìn)駐后逐漸給這一區(qū)域帶來了文化藝術(shù)或者另類氣息。第二階段，在此基礎(chǔ)之上，收入稍高的中產(chǎn)階級“冒險(xiǎn)家”開始關(guān)注這一街區(qū)。他們?yōu)檫@里獨(dú)特的文化氛圍、便利的交通等因素吸引，開始在這里居住或者工作。第三階段，在大眾媒體的報(bào)道、政府文化政策支持等綜合因素作用下，這一街區(qū)進(jìn)一步提升了知名度，進(jìn)而吸引了金融資本與房地產(chǎn)開發(fā)商的注意。當(dāng)這一地區(qū)徹底被改造為高檔住宅與商業(yè)區(qū)之后，富裕人士遷入，原住民與最初的“開拓者”與“冒險(xiǎn)家”遷出。蘇荷區(qū)在紐約士紳化的過程中轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)區(qū)的過程，恰好與這一過程吻合，同時(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)演變的特色。下面本文將這一過程進(jìn)行詳細(xì)描述。
二、五十年代——六十年代蘇荷藝術(shù)區(qū)的形成
從五十年代到和六十年代初，藝術(shù)家們作為“拓荒者”首先開始在蘇荷承租廢棄廠房居住，在60年代初步形成規(guī)模。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1962年在這一區(qū)域共有大約450位居民，很多都是藝術(shù)家和他們的家人。他們將這些廠房租賃之后，改造成可以居住和工作的畫室【2】。 (圖1)唐納德.賈德（Donald Judd）于1968年購買下了蘇荷斯普靈街101號(hào)的一幢5層建筑。這座典型的鑄鐵式建筑建于1870年，曾經(jīng)是服裝廠。他最初將一層用作自己的工作室，之后逐漸將上面幾層清理改造。1989年賈德曾經(jīng)寫下一片名為《斯普靈街101號(hào)》的雜文。在文中，賈德寫道，“我當(dāng)時(shí)的要求是這個(gè)空間可以用作創(chuàng)作以及居住，更重要的是，可以在里面展示我的和其他藝術(shù)家的作品。”賈德購買下的這個(gè)空間共有五層，每層是面積約為7.5X22米的狹長建筑，巨大的窗戶占據(jù)了建筑西面和南面的外墻。賈德不想破壞這一格局，于是就把廚房、浴室、書房等都放置在建筑東北角。賈德的兩個(gè)孩子在斯普靈街101號(hào)長大，賈德“永久雕塑”的觀念也在這個(gè)空間中形成。同時(shí)賈德也在這個(gè)建筑中收藏、放置其他雕塑家以及藝術(shù)家的作品。賈德在這里居住和工作的方式在蘇荷藝術(shù)家中極具代表性。
蘇荷藝術(shù)區(qū)最早的“拓荒者”當(dāng)中，除了藝術(shù)家還有經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)的畫廊。這些畫廊從某種程度上說作為已經(jīng)確立的商業(yè)畫廊體系之外的“另類空間”。他們滿足了藝術(shù)家們展示作品，但是不用被商業(yè)利益所牽制的需要。他們多數(shù)只經(jīng)營了短短幾年便倒閉了，少數(shù)之后不斷成長，成為著名的大畫廊。1963年成立的公園廣場畫廊（Park Place Gallery）就是前者的代表。這家畫廊是由一群來自西海岸的藝術(shù)家成立【3】。1963年，他們初到紐約的時(shí)候，在曼哈頓下城西側(cè)的公園廣場街79號(hào)內(nèi)承租空間作為工作室，并成立了“公園廣場”畫廊，將空間用作畫廊，展出自己和其他藝術(shù)家的作品。雖然名為畫廊，但是初期的經(jīng)營非常隨意。沒有固定展覽日程、開展時(shí)沒有開幕式。1964年，當(dāng)公園廣場79號(hào)租約到期的時(shí)候，小組中藝術(shù)家迪恩.弗萊明、蘇維羅、邁爾斯三人開始尋找新的空間。在幾位收藏家的資助下，1965年10月10日“公園廣場畫廊”搬到蘇荷區(qū)西百老匯街542號(hào)，更名為“公園廣場：藝術(shù)研究畫廊有限公司”（Park Place,Gallery of Art Research, Inc.）。這一名稱本身明確體現(xiàn)了這一畫廊的實(shí)驗(yàn)性特征。畫廊的展覽通常采用雙個(gè)展的形式，每次展出一位架上繪畫藝術(shù)家和一位雕塑家的作品。1967年畫廊由于資金問題而停止了經(jīng)營。雖然公園廣場畫廊經(jīng)營時(shí)間只有短短幾年，但是它依舊通過展覽為藝術(shù)家提供了展示作品的平臺(tái)。例如，觀念主義藝術(shù)家卡爾.安德烈（CarlAndre）, 羅伯特.史密森（Robert Smithson）, 索爾.樂維特（Sol LeWitt）的作品都曾在此展出。很多早期在蘇荷出現(xiàn)的畫廊，例如1968年成立的 “博物館：在世藝術(shù)家項(xiàng)目 ”（Museum: A Project of Living Artists）, 1969年成立收藏家所羅門夫婦資助的格林街98號(hào)畫廊（98 Greene Street） 等，都具有這樣的特點(diǎn)【4】。它們由藝術(shù)家自發(fā)組成的，多數(shù)為了滿足作品展覽的需要，并不追求商業(yè)利潤。在展覽的風(fēng)格上，這些畫廊都具有探索與實(shí)驗(yàn)精神，展出的大多是在當(dāng)時(shí)剛剛開始嶄露頭角的藝術(shù)家的作品。同時(shí)，管理松散、商業(yè)利潤微薄，則使得這些畫廊大多在經(jīng)營幾年之后關(guān)閉。雖然如此，這些畫廊作為先驅(qū)，不僅為紐約的藝術(shù)世界推出出一批藝術(shù)家，還培養(yǎng)了最早的一批畫廊管理者，例如公園廣場畫廊的第二位總經(jīng)理，寶拉.古柏女士（Paula Cooper）。古柏曾經(jīng)于1966年5月到1967年7月在公園廣場畫廊工作，她在這里積累起來工作經(jīng)驗(yàn)以及獲得的資源，為她開辦自己的畫廊奠定了基礎(chǔ)。古柏于1968年在蘇荷普林斯街96號(hào)成立以自己名字命名的畫廊。這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)是個(gè)很勇敢的決定，因?yàn)楫?dāng)時(shí)紐約畫廊基本都集中在曼哈頓中心或者上東區(qū)。寶拉.古柏畫廊開幕的首個(gè)展覽是一場為反對越戰(zhàn)民間組織而舉辦的慈善募捐展，索爾.樂維特的墻畫在這次展覽上展出。古柏不像傳統(tǒng)的畫廊主那樣只參與作品的銷售部分，她還非常積極地參與藝術(shù)家的創(chuàng)作、評論、作品的傳播與詮釋——“與藝術(shù)家一起生活和工作”【5】。藝評家彼得.施杰爾達(dá)將她的這種運(yùn)營方式稱作是“積極主義”畫廊【6】。寶拉.古柏畫廊初期主要經(jīng)營的是當(dāng)代尚不為人們所知的極少主義與觀念主義作品【7】。很多藝術(shù)家的商業(yè)生涯從這里開始，索爾.拉維特，唐納德.賈德等。古柏畫廊的成長模式成為了蘇荷區(qū) “拓荒者”的代表——新生代專業(yè)畫廊在這里初步建立，隨著蘇荷區(qū)的發(fā)展而成長壯大。
在六十年代末的蘇荷區(qū)勇敢地開設(shè)自己的第一家畫廊的畫廊人中，除了古柏這樣的新人，也有一類是已經(jīng)在畫廊業(yè)積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)、雄心勃勃地準(zhǔn)備獨(dú)立創(chuàng)業(yè)的資深人士，伊萬.卡爾普（Ivan Karp 1926-2012）就是其中的代表。1959年，卡爾普進(jìn)入剛剛成立不久的里歐.卡斯特里畫廊(Leo Castelli Gallery)工作。之后逐漸與卡斯特里的經(jīng)營理念產(chǎn)生分歧，卡爾普更關(guān)注普通藝術(shù)愛好者是否對畫廊的展覽有興趣，他特意在畫廊中專門開設(shè)了專門銷售價(jià)格低廉、但在未來可能有價(jià)格上漲空間的小型藝術(shù)品區(qū)域，供剛剛開始對藝術(shù)收藏有興趣的人士挑選。當(dāng)時(shí)紐約畫廊通常將新展覽開幕式放在工作日的晚間舉行，而卡爾普首創(chuàng)將畫廊的展覽開幕放在周六全天進(jìn)行。同時(shí)，他也改變了以往展覽開幕活動(dòng)只對受邀客戶開放的慣例。在他參與主持下的卡斯特里畫廊，畫展開幕活動(dòng)對所有公眾開放。離開卡斯特里畫廊之后，卡爾普從一位投資人處獲得了5萬美元作為啟動(dòng)資金，于1969年秋天在蘇荷區(qū)西百老匯大街485號(hào)租下一個(gè)空間開辦了自己畫廊，名為歐.克.哈里斯（O.K. Harris）畫廊。雕塑家克拉斯.奧登伯格（ClaesOldenburg）, 畫家湯姆.威斯?fàn)柭═om Wesselmann），雕塑家約翰.張伯倫（John Chamberlain）等人都在他的畫廊舉辦過畫展。1968年的《時(shí)代》周刊曾經(jīng)評論他為“紐約新藝術(shù)最機(jī)智、熱情的推銷員”。由于有之前多年的畫廊經(jīng)營的經(jīng)驗(yàn)，卡爾普畫廊很快確定了和眾多藝術(shù)家的合作關(guān)系，他著力推廣照相寫實(shí)主義藝術(shù)家的作品。《紐約時(shí)報(bào)》甚至將他稱為“蘇荷區(qū)非正式區(qū)長”【8】。除了上述兩位之外，這一時(shí)期蘇荷區(qū)的“開拓者”的代表還有, 理查德.費(fèi)根（Richard Feigen）等。
三、七十、八十年代蘇荷藝術(shù)區(qū)的繁榮
1970年3月27日的《生活》雜志發(fā)表了一篇關(guān)于蘇荷區(qū)的文章，首次將這一特別區(qū)域帶入大眾的視野。文章名為“統(tǒng)樓生活萬歲” (Long Live Loft Life)，介紹了這一藝術(shù)家聚居的工業(yè)區(qū)的混亂但充滿活力的狀況、藝術(shù)家特殊的生存狀態(tài)。【9】（圖2）由于這篇報(bào)道引起的轟動(dòng)，蘇荷藝術(shù)家協(xié)會(huì)于1970年5月在蘇荷區(qū)組織了一次為期三天的藝術(shù)節(jié)。有100多名藝術(shù)家將他們的工作室開放，供公眾參觀，紐約市政規(guī)劃的官員也被邀請參加這些活動(dòng)。同時(shí)，在藝術(shù)節(jié)期間，還有一系列的爵士音樂會(huì)、詩歌朗誦會(huì)等。這一系活動(dòng)獲得了更廣泛的關(guān)注，《時(shí)代》周刊，《紐約時(shí)報(bào)》都在頭版進(jìn)行了報(bào)道。《時(shí)代》周刊的報(bào)道中寫道“我們看到了藝術(shù)家們通過辛苦勞動(dòng)將原來40個(gè)街區(qū)荒涼、空置的空間轉(zhuǎn)變成了家、工作室、游樂場。” 《紐約時(shí)報(bào)》的報(bào)道則將蘇荷區(qū)的藝術(shù)家描述成在城市進(jìn)化的過程中，面對來自政客以及房地產(chǎn)開發(fā)商等多重壓力的城市文化的保護(hù)者。這些報(bào)道使得越來越多的紐約市民開始了解到蘇荷區(qū)的狀況，并且同情藝術(shù)家們的處境。1970年9月，市長林賽發(fā)表了一篇聲明，稱蘇荷藝術(shù)區(qū)將使紐約成為全美國的藝術(shù)之都、全世界首屈一指的創(chuàng)意中心。1971年1月，城市規(guī)劃委員會(huì)（CityPlanning Commission，紐約市城市規(guī)劃部的前身）將蘇荷區(qū)的屬性從工業(yè)區(qū)更改為住宅區(qū)。1973年紐約市標(biāo)志建筑委員會(huì)將蘇荷區(qū)26個(gè)街區(qū)中500座建筑設(shè)定為“蘇荷鑄鐵建筑歷史區(qū)域”，1978年又將這一地區(qū)命名為“國家歷史標(biāo)志區(qū)”，相應(yīng)建筑不得隨意拆除。經(jīng)過十余年的各方努力，在美國六十年代獨(dú)特的文化、經(jīng)濟(jì)和政治背景下，蘇荷區(qū)終于從險(xiǎn)些被拆除的老舊工業(yè)區(qū)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽试S被認(rèn)證藝術(shù)家居住的藝術(shù)區(qū)。藝術(shù)家與紐約市政規(guī)劃者之間的戰(zhàn)爭，以藝術(shù)家的勝利結(jié)束。
進(jìn)入七十年代初期，由于蘇荷區(qū)第一批畫廊與商業(yè)機(jī)構(gòu)經(jīng)營狀況越來越穩(wěn)定，很多原本在曼哈頓中城和上城的資深畫廊也被吸引到這一地區(qū)。這批“冒險(xiǎn)家”的代表包括里歐.卡斯特里（Leo Castelli）， 安德烈.艾默里奇(Andre Emmerich), 艾莉娜·索娜本（Ileana Sonnabend）都紛紛加入這一行列。這些畫廊在二十世紀(jì)中期美國藝術(shù)市場上已經(jīng)是極具影響力的畫廊。他們進(jìn)駐蘇荷區(qū)，標(biāo)準(zhǔn)著蘇荷藝術(shù)區(qū)進(jìn)入了黃金時(shí)代。
美國現(xiàn)代藝術(shù)史上著名的畫廊人里歐.卡斯特里在1970年代初期已經(jīng)是紐約藝術(shù)界如日中天的人物。雖然卡斯特里1957年在紐約開辦畫廊時(shí)已經(jīng)年近五十歲，但是在短短的十年之內(nèi)，他的畫廊就成為了紐約最引人矚目的畫廊。他能夠流利地用英語、意大利語、法語、德語與人交流，這使得他向歐洲收藏家推薦作品的時(shí)候更有優(yōu)勢。與賈思博.瓊斯以及羅伯特.羅森伯格的結(jié)識(shí)，使卡斯特里最終確定了自己畫廊的主要經(jīng)營方向。1958年1月，卡斯特里畫廊為賈思博.瓊斯舉辦了第一個(gè)個(gè)展；同年3月，畫廊為羅伯特.羅森伯格舉辦了個(gè)展。卡斯特里在挑選藝術(shù)家的時(shí)候，很看重他們在藝術(shù)語言上的與眾不同，并不完全考慮他們作品的商業(yè)市場。在卡斯特里經(jīng)營的藝術(shù)家中，有的在商業(yè)上非常成功，有的作品最初的銷售并不很理想。賈思博.瓊斯的第一個(gè)個(gè)展就銷售一空，其中三件作品被紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏。一件以美國國旗為主題的作品，被著名建筑師家菲利普.約翰生（Philip Johnson）購買，并在1973年捐獻(xiàn)給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館。但是勞森伯格作品最初的銷售卻不盡人意，他的個(gè)展上只有兩件作品售出。卡斯特里自己從展覽上買下了他的裝置作品《床》，并在晚年捐贈(zèng)給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館。(圖3)卡斯特里對于藝術(shù)家的推廣不遺余力。在他的斡旋之下，勞森伯格在1964年參加了威尼斯雙年展并獲得金獎(jiǎng)。這是美國藝術(shù)家首次獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)，標(biāo)志著美國當(dāng)代藝術(shù)正式進(jìn)入國際視野，同時(shí)也使卡斯特里畫廊隨之名聲鵲起。
整個(gè)六十年代是卡斯特里畫廊不斷壯大的十年。在此期間，卡斯特里開放的藝術(shù)觀使得他的畫廊不僅成為代理波普藝術(shù)最主要的畫廊，還隨后成為代理觀念藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)的主要畫廊。弗蘭克.斯泰拉(Frank Stella)、塞·托姆布雷 （Cy Twomnly）、羅伊.里奇騰斯坦（Roy Lichtenstain）、安迪.沃霍爾（Andy Warhol）、詹姆士.羅森奎斯特（James Rosenquist）等都先后成為卡斯特里畫廊代理的藝術(shù)家。在經(jīng)營模式上，卡斯特里并未一味追求商業(yè)利潤。對于那些尚未或者有很少作品出售的藝術(shù)家，卡斯特里會(huì)給他們每月支付生活費(fèi)，一度畫廊每月為藝術(shù)家支付的生活費(fèi)達(dá)到5萬美元。 同樣在六十年代，卡斯特里建立起了一個(gè)由全球各地畫廊組成的銷售網(wǎng)絡(luò)。他同美國、以及世界各地的畫廊建立起商業(yè)合作關(guān)系。通過與這些畫廊平分利潤的方式，委托這些畫廊銷售他代理的藝術(shù)家的作品。最早與卡斯特里合作的有洛杉磯的弗吉尼亞.德溫畫廊（Virginia Dwan Gallery），通過這家畫廊很多波普藝術(shù)家的作品被銷往美國西海岸。之后，卡斯特里在美國本土的圣路易斯、芝加哥、舊金山；加拿大的多倫多、日本的東京和名古屋等地都找到了合作伙伴。在卡斯特里畫廊最鼎盛的時(shí)期，加盟這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的畫廊曾經(jīng)一度達(dá)到了五十余家【10】。
正是在畫廊業(yè)處于上升的時(shí)期，卡斯特里在蘇荷區(qū)發(fā)現(xiàn)了新的商機(jī)。1970年卡斯特里、艾默里奇以及海牙藝術(shù)運(yùn)輸公司——一家歐洲藝術(shù)品運(yùn)輸公司————共同集資27.5萬美元購買了位于蘇荷區(qū)中心地帶的西百老匯大街420號(hào)原本是造紙廠的一幢五層的建筑。三方成立了西百老匯420公司，共同擁有并且經(jīng)營建筑的產(chǎn)權(quán)。在把建筑改造之后，三方將面積平均分配使用。海牙運(yùn)輸公司擁有地下室和地下一層作為藝術(shù)倉庫，并且將第四層出租給畫商約翰.韋伯。卡斯特里將自己的蘇荷分支畫廊開設(shè)在第二層，并且將第三層出租給自己的前妻艾莉娜·索娜本開設(shè)索娜本畫廊。建筑的頂層部分歸安德烈.艾默里奇擁有，艾默里奇在那里開辦了艾默里奇畫廊。這四家畫廊背景各異，經(jīng)營特色各異，它們的進(jìn)駐，標(biāo)志著蘇荷區(qū)成為了70年代紐約畫廊業(yè)的中心。除了卡斯特里畫廊之外，其余三家的經(jīng)營者也都是在紐約畫廊界資深人士。艾莉娜·索娜本是最早在歐洲代理并推廣安迪·渥豪的作品的畫廊人。同時(shí)，很多美國波普藝術(shù)家的作品，例如羅伊.李奇恩斯坦等人的作品，也最早由索娜本進(jìn)行推廣，索娜本因此也在當(dāng)時(shí)被成為“波普藝術(shù)之母”。羅伯特.羅森伯格曾說，“每每完成一件作品的時(shí)候總會(huì)想知道艾莉娜（索娜本）會(huì)如何評價(jià)。”【11】在蘇荷區(qū)開辦畫廊之前，索娜本畫廊曾經(jīng)在紐約麥迪遜大道的大樓中辦公，但是蘇荷區(qū)在七十年代初體現(xiàn)出的活力，使得索娜本決定將畫廊遷往蘇荷區(qū)西百老匯大街420號(hào)，并將七十年代歐洲的觀念藝術(shù)與貧窮藝術(shù)介紹到美國。約翰.韋伯在蘇荷區(qū)開辦畫廊之前也已經(jīng)有了10年的畫廊經(jīng)營的經(jīng)驗(yàn)。他1960年曾擔(dān)任在紐約著名畫廊瑪莎.杰克遜畫廊（Martha Jackson）任主管，為羅伯特.印第安納以及安迪.渥豪等波普藝術(shù)家舉辦了展覽【12】。1970年當(dāng)卡斯特里邀請韋伯在蘇荷區(qū)開設(shè)自己的畫廊的時(shí)候，他欣然同意。 安德烈.艾默里奇則是當(dāng)時(shí)在西百老匯大街420號(hào)開辦畫廊的四位畫廊人中最年輕的一位。艾默里奇1924年出生于法蘭克福，外祖父是一位畫商。1940年全家移居美國后開始經(jīng)營畫廊。艾默里奇深受克萊蒙特.格林伯格的影響，對于“色域”（Color Field）藝術(shù)家以及抽象雕塑家安東尼.卡羅（Anthony Caro）的作品有著極大興趣。他的畫廊地址最初在曼哈頓上城，之后一度遷到了曼哈頓中城的富勒大廈中。1971年艾默里奇在西百老匯大街420號(hào)五層開設(shè)了自己畫廊的分支，標(biāo)志著他的畫廊業(yè)進(jìn)入了最鼎盛的時(shí)期。（圖4）
1971年9月25日，四家畫廊同時(shí)舉辦了蘇荷畫廊區(qū)的首展。當(dāng)時(shí)蘇荷區(qū)剛剛被從工業(yè)區(qū)規(guī)劃為住宅區(qū)，還未被認(rèn)定為“蘇荷鑄鐵建筑歷史區(qū)域”。如此大量資金的投入是很冒險(xiǎn)的行為。韋伯在后來回憶說，“我們有些擔(dān)心，因?yàn)閷τ谖覀冞@些來自曼哈頓上城的人來說，在蘇荷區(qū)開業(yè)有著巨大的風(fēng)險(xiǎn)。”【13】開幕那天，當(dāng)韋伯看到窗外街上等待開幕是人群阻斷了西百老匯大街交通的時(shí)候，他的顧慮才徹底被打消了。這一天的首展成為當(dāng)年藝術(shù)活動(dòng)的轟動(dòng)事件，韋伯后來回憶說，“開幕當(dāng)天的參觀人數(shù)在一萬兩千人左右，所有的展品在開幕的12秒鐘之內(nèi)就銷售一空。”在同時(shí)開幕的四個(gè)展覽中，索娜本畫廊的展覽最為轟動(dòng)。這個(gè)名為“歌唱雕塑”的展覽展出的是當(dāng)時(shí)尚不知名的英國藝術(shù)家組合“吉爾伯特與喬治”（Gilbert & George） 的行為藝術(shù)。索娜本畫廊當(dāng)時(shí)的主管安通尼奧.侯孟姆說“吉爾伯特與喬治的表演非常轟動(dòng)。不僅僅藝術(shù)圈里面的每個(gè)人都來觀看他們的表演，而且整個(gè)紐約市的每個(gè)人也都來看了”【14】。
1970年代中期，蘇荷作為藝術(shù)區(qū)進(jìn)入了前所未有的繁榮階段。1974年《紐約》雜志上的一篇文章把這里稱為“紐約城中最令激動(dòng)人心的居住地”【15】。1978年蘇荷區(qū)有65間商店，26家餐館【16】。從七十年代開始，蘇荷區(qū)畫廊的數(shù)量開始穩(wěn)步增加,從1975年的80余家，到1995年共有286家畫廊在經(jīng)營【17】。在此過程中蘇荷區(qū)在當(dāng)時(shí)不僅僅是推廣美國本土藝術(shù)家作品的中心，而且也是展出和銷售歐洲當(dāng)代藝術(shù)家作品的中心。德國藝術(shù)家約瑟夫.博伊斯1979年在紐約古根海姆美術(shù)館舉辦個(gè)展之前，其作品早已在索娜本畫廊展出。瑪利亞.布恩畫廊也在1982-1983年期間在美國最早展出了德國藝術(shù)家安塞爾姆·基弗以及意大利藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門特的作品。除此之外，蘇荷區(qū)進(jìn)入繁榮期的另一個(gè)主要表現(xiàn)是，進(jìn)入七十年代末期，蘇荷區(qū)吸引了越來越多“冒險(xiǎn)家”——新一代雄心勃勃的畫廊人的注意。其中很多人在之后的數(shù)十年間，成為影響當(dāng)代藝術(shù)市場的重要人物。例如，瑪麗.布恩（Mary Boone）畫廊、安吉拉.韋斯特瓦特（AngelaWestwater） 畫廊、海倫.維納（Helen Winer）和甄娜麗.瑞玲（Janelle Reiring）共同創(chuàng)辦的都市影像（Metro Picture）畫廊、荷莉.所羅門（Holly Solomon）畫廊等。
四、蘇荷藝術(shù)區(qū)的衰落
根據(jù)調(diào)查資料的顯示，蘇荷區(qū)畫廊的數(shù)量從九十年代中期開始急速下降——從1995年的286家，下降到了2007年的104家【18】。直接導(dǎo)致這種下滑的因素是商業(yè)化之后房價(jià)的上漲。有資料顯示，一處同樣面積的空間，1960年的售價(jià)為3萬美元、1970年已經(jīng)上升到了15萬美元。租金同樣隨著房價(jià)的上漲而在成倍上漲。僅僅在1971年一年內(nèi)，2500平方英尺工作室的租金就從150美元上漲到300美元【19】。七十年代蘇荷區(qū)的租金是每平方英尺約8美元上漲到了1995年每平方英尺16美元，到了2000年，這個(gè)數(shù)字成倍上漲至47美元【20】。在蘇荷畫廊區(qū)經(jīng)營的畫廊多數(shù)是租用的畫廊空間，租金的大幅上漲直接導(dǎo)致了這些畫廊外遷。寶拉.古柏畫廊、瑪麗.布恩畫廊等都因?yàn)殡y以接受急速上漲的房租而在九十年代中期搬離蘇荷區(qū)。
曾經(jīng)作為蘇荷區(qū)畫廊中心的西百老匯大街420號(hào)建筑的變遷，也成為蘇荷區(qū)畫廊衰落的縮影。如上文所示，這幢建筑由卡斯特里、艾默里奇和海牙藝術(shù)運(yùn)輸公司三方在1970年以27.5萬的價(jià)格聯(lián)合購買，平均分配空間。在七十年代初四家著名畫廊同時(shí)開業(yè)。艾默里奇于1979年最先退股，他將自己的份額出售給藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人查爾斯.寇勒斯(Charles Cowles 1941-)。原先股東之一海牙藝術(shù)運(yùn)輸公司的所有者將一層的部分空間出租給了瑪麗.布恩畫廊、四層出租給了一個(gè)加拿大政府出資的藝術(shù)空間。原本在這里承租空間開設(shè)畫廊的韋伯在九十年代因?yàn)槌杀对鲩L的房租搬出了420號(hào)。1997年，海牙藝術(shù)運(yùn)輸公司看到地價(jià)上漲帶來的巨大利潤，欲將自己的份額出售給一家非藝術(shù)類企業(yè)。這一行為遭到另外兩位合伙人的反對。之后，海牙運(yùn)輸公司將卡斯特里和寇勒斯告上法庭，要求解除合約，出售自己所擁有的空間。最終，通過法庭調(diào)解，三方將420號(hào)大樓整體出售，之后再分配相應(yīng)利潤。現(xiàn)在的西百老匯大街420號(hào)被新的買家改造成了兩套復(fù)式住宅、一層出租給連鎖商業(yè)店面。【21】（圖5）卡斯特里在1997年將西百老匯大道出售之后，將畫廊搬回了曼哈頓上東區(qū)。直至在1999年去世，卡斯特里的時(shí)代隨著蘇荷區(qū)的終止而終止。
畫廊經(jīng)營方式的改變是房租上漲之外的另外一個(gè)導(dǎo)致蘇荷區(qū)衰落的原因。以往，卡斯特里等一代畫廊人以發(fā)現(xiàn)尚未成名藝術(shù)家、并且逐漸為他們開拓市場為模式經(jīng)營。在這一模式下，畫廊主的藝術(shù)判斷力與商業(yè)推廣能力同樣重要。但是，從八十年代開始以佩斯畫廊與高古軒畫廊為代表的畫廊多代理已經(jīng)有非常穩(wěn)固的市場地位的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家的市場已經(jīng)被他們最初合作的畫廊拓展到一定規(guī)模，但是由于這些畫廊承諾更廣泛的收藏家資源、更多的展出機(jī)會(huì)或者更優(yōu)惠的利潤分配條件，而與原有畫廊解約加入新畫廊。例如，卡斯特里畫廊代理的藝術(shù)家中，John Chamberlain, David Flavin, Cleas Oldenbrg, Richard Serra都離開了卡斯特里畫廊，轉(zhuǎn)而加盟了佩斯畫廊。原本由布恩畫廊一手培養(yǎng)的施那波爾、寶拉.古柏畫廊代理的唐納德.賈德也被佩斯招到旗下【22】。
二十世紀(jì)九十年代開始的藝術(shù)市場內(nèi)部的各種商業(yè)力量對于畫廊業(yè)務(wù)的侵蝕，也是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)的形式難以維持的一個(gè)主要原因。藝術(shù)品二級市場、即藝術(shù)品拍賣從二十世紀(jì)初藝術(shù)市場的輔助交易形式逐漸在八十年代中擴(kuò)大市場份額，形成與畫廊交易各占半壁江山的態(tài)勢。拍賣市場份額的不斷增長，直接縮減了畫廊的市場份額。另外，九十年代之后，全球化進(jìn)程所帶來的信息交換的便利，不同地域、文化中間信息交流的暢通，使得畫廊原本需要在交通便利、人流密集的地點(diǎn)開業(yè)的必要性減弱。紐約藝術(shù)區(qū)在蘇荷區(qū)衰落之后目前相對集中在切爾西區(qū)一帶。雖然這一地區(qū)在交通便利程度上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于蘇荷區(qū)一帶，但是目前卻是經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)的畫廊最為集中的地區(qū)。同時(shí)，由于互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字畫圖片傳輸?shù)陌l(fā)展，畫廊交易對于實(shí)體空間展示的依賴程度下降。所以，當(dāng)下新興的很多藝術(shù)區(qū)，雖然并非地處城市的繁華地帶，但是仍舊能夠有較穩(wěn)定的經(jīng)營狀態(tài)。例如，在當(dāng)下的紐約市，除了切爾西區(qū)，越來越多經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)的畫廊開設(shè)在布魯克林、威廉姆斯伯格等非城市繁華區(qū)開業(yè)。
五、結(jié)語
蘇荷區(qū)藝術(shù)區(qū)的興衰過程可以令我們對于藝術(shù)區(qū)的未來有所思考。首先，未來藝術(shù)區(qū)的形式將不再是純粹的以畫廊為主的聚集區(qū)。根據(jù)畫廊銷售的藝術(shù)作品的類別不同，在不同類型的區(qū)域可以形式畫廊的聚集。經(jīng)營傳統(tǒng)、古典類藝術(shù)的畫廊，可能選擇在一個(gè)整體為高端消費(fèi)的商業(yè)區(qū)中開業(yè)，以奢侈品店的模式經(jīng)營。例如紐約目前位于曼哈頓中城和上東區(qū)的畫廊。佩斯畫廊在曼哈頓中城幾乎占有整整一幢建筑的空間，用以銷售從非洲部落面具、限量版畫到當(dāng)代藝術(shù)的多種藝術(shù)作品。而經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)的畫廊則可能混雜在其它需要較大空間且租金低廉的空間的商業(yè)形式中。例如目前的切爾西區(qū)就是處在畫廊與各種倉儲(chǔ)運(yùn)輸公司混雜的狀態(tài)中。再有，藝術(shù)畫廊目前已經(jīng)出現(xiàn)了類似大型商業(yè)機(jī)構(gòu)的連鎖式經(jīng)營的模式。以佩斯畫廊、馬伯樂（Malborough）畫廊、后起之秀的高古軒畫廊為代表，它們所代理的藝術(shù)家名單幾乎囊括了藝術(shù)史上最著名的藝術(shù)家名單。這種橫向上的壟斷模式，使這些畫廊會(huì)根據(jù)代理藝術(shù)家的風(fēng)格不同，選擇相應(yīng)的合適區(qū)域開設(shè)分部。例如高古軒和佩斯畫廊，在曼哈頓上東區(qū)、切爾西區(qū)均開設(shè)有自己的分支機(jī)構(gòu)。
注釋：
【1】Ruth Glass, London: Aspect ofChange, University College, London, Center for Urban Studies, XVIII-XIX
【2】Charkes R. Simposon, Soho, TheArtist in the City, Univ of Chicago Pr(Tx); First Edition edition (May 1981) ,p.1.
【3】他們是，安東尼.瑪咖爾(Anthony Magar), 馬克.迪.蘇維羅（Mark di Suvero）, 弗羅斯特.邁爾斯(Forrest Myers), 塔瑪拉.梅爾切爾(Tamara Melcher), 羅伯特.格羅斯文諾爾(Robert Grosvenor), 里歐.凡德都爾(Leo Valledor), 迪恩.弗萊明（Dean Fleming）, 彼得.弗拉吉斯（Peter Forakis）, 埃德溫.魯達(dá)(Edwin Ruda)
【4】Julie Ault, Alternative Art,New York 1965-1985, University of Minnesota Press, 2002, p. 21-25.
【5】Lisa Kirwin, “Art and Space”, Archive of American art journal, Vo. 46,No. 1/2 (2006) p. 39.
【6】Peter Schjeldahl, “To Experienceart as it is Evolving,” New York Times, sec.2, 28 December 1969, p D29.
【7】古柏畫廊在早期代理的觀念藝術(shù)家有Carl Andre, JenniferBartlett, Lynda Benglis, Mark di Suvero, Donald Judd, Sol LeWitt, Sophie Calle,Meg Webster等。
【8】Martin, Douglas. New York Times, Late Edition (East Coast) [New York, N.Y] 29 June 2012: A.23.
【9】John Dominis, Long Live Loft Living, Life, 1970年3月20日，61-66頁
【10】Leo and His Circles, 377頁
【11】Charles Darwent ,“IleanaSonnabend: Queen of the SoHo art world”, The Independent, 27 October, 2007
【12】瑪莎.杰克森畫廊，1953年由瑪莎.杰克森在紐約創(chuàng)辦，直至1969年因杰克森去世而關(guān)閉。主要經(jīng)營當(dāng)時(shí)的新生代美國藝術(shù)家，特別是女性藝術(shù)家作品。
【13】Barbara Pollock, “420 RIP”, TheVillage Voice; Jul 18, 2000 p. 43
【14】同上。
【15】Dorothy Seiberling, “SoHo,” NewYork, 20 May 1974
【16】SoHo Revised, p. 29.
【17】Changing Art: SoHo, Chelsea and the Dynamic Geography Galleries in New York City
【18】Harvey Molotch and Markt Treskon “Changing Art: SoHo,Chelsea and the Dynamic Geograph of Galleries in New York City”, International Journal of Urban and Regional Research, Vol. 33.2 June 2009, pp 517-41.
【19】Michael T. Kaufman, “SoHo Seeks to Preserve a Life-Style,” NYT, 25 Jan. 1972.
【20】Alan S. Oser, “Real Estate; SoHo Loft For Use as Galleries”, NYT, Nov.25, 1981, D. 17. “Changing Art”, p. 524.
【21】Barbara Pollock, “420 RIP”, The Village Voice; Jul 18, 2000 p. 43
【22】Landscape with Figures, 302-303.
本文原載《美術(shù)觀察》2017年第9期，第141-146頁。
