結(jié)緣工藝美術(shù)1952年
尚剛出生于北京市東城區(qū)南板橋胡同的一個(gè)書(shū)香世家。父親尚愛(ài)松先生是中國(guó)著名的美術(shù)史家，常有文史、藝術(shù)界的大家前來(lái)與父親暢談，父親的言傳身教和這樣的家庭環(huán)境使尚剛自小便熱愛(ài)傳統(tǒng)文化。
1969年，尚剛隨著全國(guó)上山下鄉(xiāng)的熱潮到黑龍江農(nóng)場(chǎng)插隊(duì)。“我那個(gè)時(shí)候書(shū)只讀到初中一年級(jí)，很多東西都沒(méi)有學(xué)過(guò)，是個(gè)幾乎沒(méi)有知識(shí)的‘知識(shí)青年’。”尚剛打趣道。即便如此，尚剛?cè)耘f沒(méi)有放棄自學(xué)。1977年，高考制度恢復(fù)后，尚剛考入了黑龍江大學(xué)中文系。
轉(zhuǎn)眼就到了1982年，受父親的影響，尚剛本想考到中央美院學(xué)習(xí)繪畫(huà)史，無(wú)奈這一年中央美院沒(méi)有招生，尚剛便在機(jī)緣巧合之下，轉(zhuǎn)考中央工藝美院的工藝美術(shù)史，自此奠定了一生的學(xué)術(shù)方向。尚剛報(bào)考碩士研究生時(shí)，中央工藝美院的招生名額有7個(gè)，中國(guó)工藝美術(shù)史方向名額有3個(gè)，但最終全院僅錄取尚剛一人，龐薰琹、田自秉、王家樹(shù)三位大家便都成為了尚剛的導(dǎo)師。三位先生對(duì)尚剛的治學(xué)理念和教書(shū)育人之道產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。
龐薰琹先生是位卓越的畫(huà)家。工藝美術(shù)跟繪畫(huà)聯(lián)系密切，但是是不同的兩個(gè)方向。當(dāng)年，學(xué)校里許多老師都愿意畫(huà)畫(huà)，不愿做工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)。龐薰琹先生作為副院長(zhǎng)，為了改變這個(gè)風(fēng)氣，多年停筆不畫(huà)。“龐先生還有一件事讓我特別感動(dòng)。他寫(xiě)了一本書(shū)叫《中國(guó)歷代裝飾畫(huà)研究》，這本書(shū)常常被用作教材，當(dāng)時(shí)出版社要印成帶彩頁(yè)的，雖然書(shū)會(huì)更好看，但價(jià)格會(huì)貴很多。龐先生是藝術(shù)家，當(dāng)然講究美觀，但他說(shuō)‘我這個(gè)書(shū)是給學(xué)生寫(xiě)的，印彩版書(shū)賣(mài)得貴，對(duì)學(xué)生購(gòu)買(mǎi)有影響’，所以堅(jiān)決不印彩版。”龐薰琹先生的人格和對(duì)藝術(shù)事業(yè)的專注使尚剛欽佩不已。
從斷代史入手
在讀碩士的兩年半的研究生里，從清晨到入夜，尚剛?cè)ν度肓诉@個(gè)領(lǐng)域。
“當(dāng)時(shí)主要是三件事：一個(gè)是看展覽，當(dāng)時(shí)北京有故宮博物院、中國(guó)歷史博物館，還有臨時(shí)性的展覽；再一個(gè)看期刊，閱讀《文物》《考古學(xué)報(bào)》《考古與文物》等期刊；最后就是讀古籍。”讀期刊、做卡片累了，尚剛便以看教研室里的古籍為調(diào)劑。讀到《元史》，尚剛發(fā)現(xiàn)，書(shū)中不僅工藝美術(shù)史料特別豐富，并且許多記載和當(dāng)時(shí)學(xué)界的議論有出入。“古今說(shuō)法不同，我當(dāng)然更相信古人的記錄。”當(dāng)時(shí)，工藝美術(shù)研究比較落后，關(guān)注元代的更是少之又少，尚剛便把元代工藝美術(shù)定為碩士論文選題。
在元代工藝美術(shù)的研究中，尚剛努力在蒙古族文明、伊斯蘭文明和漢族傳統(tǒng)文明三種主要的文化背景下討論藝術(shù)現(xiàn)象。在多元的文化背景下，工藝美術(shù)品也大多呈現(xiàn)出文化交融的特點(diǎn)，青花瓷即為典型代表。“當(dāng)時(shí)的三種主要文明，在元青花上都有體現(xiàn)。比如說(shuō)蒙古族喜愛(ài)白色、藍(lán)色，青花瓷恰恰是白藍(lán)兩色；蒙古人喜歡數(shù)字九、討厭數(shù)字七，青花瓷的裝飾帶就沒(méi)有七層的，而九層的不少。上品元青花使用彩繪原料都是從波斯來(lái)的，裝飾往往特別繁密，跟宋代、金代的簡(jiǎn)雅完全不同，卻與伊斯蘭藝術(shù)一致。另外就是跟漢族傳統(tǒng)文明的關(guān)系，元青花能夠見(jiàn)到以前很多的花紋、造型，卻把以前花紋和花紋、花紋和造型的組合關(guān)系打亂了，花紋又往往特別滿密、造型還常常特別碩大，這樣，人們雖然熟悉器物的許多局部，但整體面貌是全新的。”
元青花昭君出塞圖罐，景德鎮(zhèn)窯，現(xiàn)藏于日本出光美術(shù)館。
該罐疏密有致，布局勻當(dāng)，是元青花的代表性作品。
碩士畢業(yè)后，尚剛便留系任教，工作一年后，得到了公派留學(xué)的機(jī)會(huì)。他說(shuō)：“因?yàn)槲易隽嗽乐衼喌闹匾浴．?dāng)時(shí)，蘇聯(lián)有些很好的學(xué)者做過(guò)和唐代工藝美術(shù)相關(guān)的中亞、西亞藝術(shù)研究，所以我讀了他們的著述，對(duì)唐代也做了一些準(zhǔn)備，回國(guó)后，就接著讀博，做唐代的工藝美術(shù)。”
說(shuō)起從元代轉(zhuǎn)到唐代，尚剛笑稱：“我就是喜歡搞‘亂’的。”他認(rèn)為在這兩個(gè)文化背景比較豐富的時(shí)代中，工藝美術(shù)的研究牽扯的問(wèn)題更復(fù)雜，也更具有研究?jī)r(jià)值。
全面占有資料，改變學(xué)科風(fēng)貌
工藝美術(shù)的學(xué)科曾經(jīng)滯后，主要原因是對(duì)實(shí)物史料、文獻(xiàn)史料和其他學(xué)科的成果的了解太不充分。為了改變這種狀況，尚剛花費(fèi)了大量精力，希望在系統(tǒng)占有資料的基礎(chǔ)上，討論問(wèn)題。在資料搜集中，尚剛對(duì)古代文獻(xiàn)的投入尤其多，認(rèn)為系統(tǒng)占有，并且深入理解古代文獻(xiàn)，也是研究中國(guó)古代的特質(zhì)。
尚剛之前，在工藝美術(shù)史的研究者里，還沒(méi)有誰(shuí)系統(tǒng)讀過(guò)文獻(xiàn)，討論的焦點(diǎn)通常是藝術(shù)分析。但是，藝術(shù)史的問(wèn)題不僅有藝術(shù)分析，還要盡可能客觀地描述歷史與其演進(jìn)，說(shuō)明藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間，并且解說(shuō)其中的原因。如果對(duì)這些沒(méi)有充分的學(xué)術(shù)把握，再?gòu)?qiáng)大的藝術(shù)分析也難免走偏。尚剛相信，只有用文獻(xiàn)和實(shí)物資料互相證明、互相補(bǔ)充、互相解說(shuō)、互相闡發(fā)，才能夠建成比較可信的藝術(shù)史。
之所以看重歷史文獻(xiàn)，尚剛認(rèn)為，原因就是基本的資料就是實(shí)物和文獻(xiàn)，考古學(xué)再?gòu)?qiáng)大，提供的實(shí)物資料也只如當(dāng)年制作的滄海一粟。而文獻(xiàn)不僅是補(bǔ)充實(shí)物欠缺的唯一知識(shí)來(lái)源，還是解說(shuō)現(xiàn)存實(shí)物的唯一歷史根據(jù)。為此，他在歷史文獻(xiàn)上投入了更多的精力，也證明了其方法的正確。
比如，聯(lián)珠紋從波斯傳來(lái)，在南北朝后期到唐前期，是中國(guó)最重要的裝飾現(xiàn)象。如果按照自西向東的傳播路線，那么在中國(guó)西部的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)更早。目前，考古學(xué)提供的中國(guó)最早實(shí)物是吐魯番558年墓葬里的絲綢，但按《北齊書(shū)·祖珽傳》的記錄，這種花紋的絲綢卻更早就出現(xiàn)在并州（今太原）。為考訂這個(gè)史事的具體時(shí)間，尚剛花費(fèi)了大把時(shí)間，最后認(rèn)定發(fā)生在543年。就是說(shuō)，史籍里在中國(guó)東部出現(xiàn)的聯(lián)珠紋反而比西部早了至少15年。這樣，不僅為聯(lián)珠紋傳入中國(guó)提供了確切的時(shí)代依據(jù)，還說(shuō)明單憑考古資料不足以建設(shè)藝術(shù)史。
繼承前賢的傳統(tǒng)，尚剛主張樸素的學(xué)術(shù)，堅(jiān)持觀點(diǎn)從全面占有的實(shí)物和文獻(xiàn)史料中產(chǎn)生，反對(duì)用“洋”方法治學(xué)，抵制以“新”理念為主導(dǎo)。
斷代史、通史和普及讀物
尚剛先后于1998年和1999年出版了《唐代工藝美術(shù)史》和《元代工藝美術(shù)史》。這兩部重要著作均于尚剛的博士、碩士論文基礎(chǔ)上成書(shū)，是他近二十年心血的結(jié)晶，它們都在學(xué)界獲得了非常高的評(píng)價(jià)。《唐代工藝美術(shù)史》是第一部嚴(yán)肅的中國(guó)工藝美術(shù)斷代史著作，《元代工藝美術(shù)史》他投入更多，是迄今元代工藝美術(shù)研究最權(quán)威的著作。
尚剛說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)人能夠做好通史，如果說(shuō)某某是通史專家，那等于是罵他。學(xué)術(shù)研究還有門(mén)類史，但斷代史更適合教師做，因?yàn)殚T(mén)類史要更多了解實(shí)物，斷代史卻可以比較側(cè)重文獻(xiàn)，教師接觸文物機(jī)會(huì)比較少，而讀書(shū)的條件更好。我和我的學(xué)生都做斷代，研究中，希望窮盡史料。只有窮盡了，不僅能說(shuō)‘有’，而且敢說(shuō)‘無(wú)’。”
盡管深知自己無(wú)法寫(xiě)出很好的通史，但是尚剛還是出版了自己的通史著作《中國(guó)工藝美術(shù)史新編》。之所以這樣，他說(shuō)：“是出于教學(xué)的需要，不想讓錯(cuò)誤更多的教材貽誤學(xué)生。如今的一些教材是為趕任務(wù)、評(píng)職稱，匆忙拼湊的‘急就章’。”從2007年起，《中國(guó)工藝美術(shù)史新編》已經(jīng)修訂了兩版，印刷了18次，是目前被采用最多、影響最大的中國(guó)工藝美術(shù)史教材。
中國(guó)古代藝術(shù)燦爛輝煌，應(yīng)當(dāng)更多地讓人們了解，因此，尚剛近年又受邀寫(xiě)作了多種普及讀物，有《林泉丘壑》（增補(bǔ)的第三版更名《煙霞丘壑》）《天工開(kāi)物》《極簡(jiǎn)中國(guó)工藝美術(shù)史》《給孩子的國(guó)寶》等。他利用自己曾讀中文系的“本錢(qián)”，以曉暢簡(jiǎn)凈的語(yǔ)言，平和淺近地向大眾傳播知識(shí)，為增進(jìn)讀者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的了解和熱愛(ài)做出了貢獻(xiàn)。
在論文集《古物新知》自跋里，尚剛曾經(jīng)寫(xiě)道：“衡量我這類工作，有三個(gè)大的標(biāo)準(zhǔn)，一是對(duì)資料的占有，二是對(duì)資料的理解，三是立論的膽氣。三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)研究，要循序?qū)崿F(xiàn)；論價(jià)值，卻依次遞增；在學(xué)人，前兩個(gè)，與時(shí)俱進(jìn)，后一個(gè)，與時(shí)俱退。這樣，學(xué)人的成績(jī)就主要體現(xiàn)在他早期的工作里。”因此，尚剛寫(xiě)作普及讀物，也有“遮丑”的“私心”。想做工作，但“立論的膽氣”卻“與時(shí)俱退”，既然還有自知之明，又不敢“胡言亂語(yǔ)”，這樣，寫(xiě)作普及讀物就是自?shī)蕣嗜说氖虑椤！袆傔@樣自我調(diào)侃。
尚剛坦言：“自己現(xiàn)在的目標(biāo)讀者有兩類。一類是學(xué)人，希望能夠以研究為他們提供一些幫助，為學(xué)術(shù)創(chuàng)造一點(diǎn)兒新知。一類是大眾，希望借助普及讀物的寫(xiě)作，讓他們能夠親近傳統(tǒng)文明，輕松地獲得比較準(zhǔn)確的知識(shí)。這些年，各類國(guó)寶、鑒寶節(jié)目受眾特別廣，但是它們往往娛樂(lè)至上，不煽惑毋寧死，任性解說(shuō)、恣情演繹的成分比較大。所以，用輕松的筆調(diào)、親近人的方式，嚴(yán)肅地傳達(dá)正確的知識(shí)，為大眾寫(xiě)作也是學(xué)人的義務(wù)。”
尚剛還有個(gè)學(xué)術(shù)計(jì)劃，準(zhǔn)備在退休后，把《元代工藝美術(shù)史》重新出一本。“好多年了，不斷有出版社、有讀者要我再版那本書(shū)，但那本書(shū)太老，我不想再版了，一方面我讀到一些新的資料，另一方面我有一些新的認(rèn)識(shí)，我想結(jié)合新資料、新認(rèn)識(shí)重新再做一本。其他的事都是可做可不做的，這件事一定要做。”
古代工藝美術(shù)的功用
多年來(lái)，尚剛總在強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代工藝美術(shù)的巨大功用，在授課時(shí)和寫(xiě)作里，他反復(fù)解說(shuō)著這樣幾個(gè)觀念：
常有人把工藝美術(shù)與鬼斧神工、奇技淫巧聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為匠師的創(chuàng)作是玩賞品。但這是個(gè)誤會(huì)，在古代，工藝美術(shù)品的主體是日用品。作品既便沒(méi)有裝飾，也有色彩，除去平面的織物等以外，還有造型，色彩和造型都是美的創(chuàng)造，都可以欣賞。這樣所有的日用品都能夠欣賞，許多欣賞品也可以使用。當(dāng)然，作為藝術(shù)史，學(xué)者的大眾更關(guān)注適用并且藝術(shù)性更高的精品。
因?yàn)椴徽摴俑谱鳎€是民間生產(chǎn)，工藝美術(shù)品的設(shè)計(jì)、制作往往都是針對(duì)著財(cái)力與身份相當(dāng)?shù)碾A層，甚至階級(jí)，所以幾乎所有的工藝美術(shù)品都體現(xiàn)著審美的共性，這和強(qiáng)調(diào)個(gè)性的詩(shī)歌、繪畫(huà)等等不同，因?yàn)閭€(gè)性千差萬(wàn)別。因此，借助工藝美術(shù)，更能夠了解中國(guó)審美的歷史，這個(gè)審美史不僅是精英的，更是大眾的、社會(huì)的。
在培養(yǎng)大眾的審美上，工藝美術(shù)的價(jià)值是純文藝不可比擬的。尤其是在比較閉塞的古代，人可能終身不去欣賞純文藝，但一定要接觸以日用品為主體的工藝美術(shù)品。因此，工藝美術(shù)自幼便培養(yǎng)著人們的審美傾向，這種傾向?qū)⒃谌蘸蟀l(fā)生決定性作用，左右著人最終的審美判斷。
中國(guó)古代的工匠不僅發(fā)明了絲綢和瓷器，還長(zhǎng)期是唯一能夠制作它們的國(guó)度。以后，雖然技術(shù)傳入到其他國(guó)家和地區(qū)，但中國(guó)的制作水平還長(zhǎng)期領(lǐng)先世界。借助各種方式、通過(guò)多條道路，中國(guó)產(chǎn)品源源不斷地輸出域外，不僅深受喜愛(ài)，還常常引來(lái)仿效，引導(dǎo)著世界潮流。
中華文明的核心當(dāng)然是思想、是文學(xué)，但古代世界文盲太多，要想了解中國(guó)思想，中國(guó)文學(xué)，先要識(shí)字，如果沒(méi)有譯本，還要認(rèn)識(shí)繁難的漢字。這樣，中國(guó)思想、中國(guó)文學(xué)在海外的傳播就有很大的局限。可承載了、體現(xiàn)著中華文明的工藝美術(shù)品不同，它們主要是日用品，不必識(shí)字，就能在使用中，認(rèn)知了中華文明。因此，在古代，工藝美術(shù)是傳播中華文明的基本媒介，這是其他任何文明形式都不能比擬的。
“賣(mài)瓜的不說(shuō)瓜苦。”尚剛這樣自我調(diào)侃。但是，干一行，總該愛(ài)一行，具備條件，還該宣傳一行。仔細(xì)想想，尚剛所言也合情入理。
創(chuàng)作要深合傳統(tǒng)文脈，富有時(shí)代精神
古代工藝美術(shù)就是以手工業(yè)方式制作的造型藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，如今的工藝美術(shù)往往走出了手工制作，大多離不開(kāi)電力驅(qū)動(dòng)，比如陶瓷制作、玉石碾琢、機(jī)器刺繡。當(dāng)代的工藝美術(shù)已經(jīng)包含了具有手工意味的創(chuàng)作，甚至是機(jī)械化、信息化產(chǎn)品。純手工的作品已經(jīng)大多轉(zhuǎn)為欣賞品、玩賞物，它們的價(jià)格也大多超出了普通民眾的購(gòu)買(mǎi)能力。工藝美術(shù)在日常生活里的地位下降了，并且，伴同文明的進(jìn)步、傳播的發(fā)展，其文化地位也衰減了，起碼不再是傳播文明的基本媒介。
在20世紀(jì)50到70年代，中國(guó)工藝美術(shù)曾經(jīng)是國(guó)家創(chuàng)匯的重要支柱，改革開(kāi)放之后，工藝美術(shù)的外貿(mào)地位大大降低，創(chuàng)作經(jīng)歷過(guò)困頓衰落，工廠轉(zhuǎn)制停產(chǎn)，從業(yè)者大大減少。不過(guò)，跟隨經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人們對(duì)傳統(tǒng)文化的熱情也迅速提升，中國(guó)工藝美術(shù)又有大發(fā)展。國(guó)家采取多種振興措施，行業(yè)迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)。而富裕人群對(duì)名家作品熱情高漲，前幾年，售價(jià)幾乎高得離譜。若干名家也被到手的名利熏得昏昏然、飄飄然。當(dāng)代的工藝美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了問(wèn)題。
尚剛直言，當(dāng)代工藝美術(shù)的亂象主要出在設(shè)計(jì)，集中表現(xiàn)為沉迷仿古和妄自出新。妄自創(chuàng)新主要是想把工藝美術(shù)變?yōu)榍靶l(wèi)藝術(shù)，對(duì)精湛的技藝或者精良的制作甚至不屑，還總想用工藝美術(shù)品承載上自己也說(shuō)不明白的時(shí)髦觀念，甚至?xí)炎髌菲饌€(gè)英文名，好像中文已經(jīng)不能展示其高明、體現(xiàn)其玄妙，這大體出現(xiàn)在院校。行業(yè)里流行的是沉迷仿古，或者一味仿制古代經(jīng)典，單是《清明上河圖》，就有不同材質(zhì)的許多仿品。或者把古代因素隨意拼湊，使作品非驢非馬，讓人啼笑皆非。
尚剛說(shuō)：“繼承傳統(tǒng)，不是繼承某個(gè)紋樣、某個(gè)造型、某個(gè)色彩，不是仿制那些古代名作，應(yīng)該繼承古代的文化精神，令創(chuàng)作深合傳統(tǒng)文脈。一定要使作品飽含時(shí)代氣息，富有時(shí)代精神。中國(guó)古代工藝美術(shù)之所以輝煌燦爛，其中的一個(gè)原因就是沿著傳統(tǒng)文脈，不斷發(fā)展，風(fēng)格代代不同。
對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的工藝美術(shù)，尚剛并不悲觀，認(rèn)為如果要提高設(shè)計(jì)水平，關(guān)鍵在提高從藝者文化修養(yǎng)。眼下，已經(jīng)有一些匠師在努力讀書(shū)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出不少精彩的作品。并且，在文化部門(mén)的支持下，各地也在大量開(kāi)辦各種培訓(xùn)班，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院和許多院校都在努力，想方設(shè)法提高從藝者的藝術(shù)素質(zhì)和文化修養(yǎng)。不過(guò)，學(xué)習(xí)是終生的事業(yè)，不會(huì)朝夕奏效、立竿見(jiàn)影，不能指望短暫的培訓(xùn)發(fā)揮持久的效力。同時(shí)，培訓(xùn)的內(nèi)容也應(yīng)當(dāng)拓展，不該僅僅限于工藝美術(shù)和繪畫(huà)、雕塑，應(yīng)當(dāng)還有中國(guó)古代思想和古典文學(xué)，因?yàn)槟遣攀侵腥A文明和文藝的核心。
尚剛
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任。學(xué)術(shù)研究集中在中國(guó)工藝美術(shù)斷代史，對(duì)南北朝至元，特別是元代和隋唐五代心得較多，貢獻(xiàn)頗大。主張以盡可能全面的實(shí)物史料和文獻(xiàn)史料互相補(bǔ)充、互相解說(shuō)、互相闡發(fā)，以建設(shè)盡可能接近真實(shí)的中國(guó)工藝美術(shù)史。發(fā)表學(xué)術(shù)文章逾60篇，其中，論文近30篇，出版?zhèn)€人著作11種，其中，學(xué)術(shù)專著4種。5次被清華大學(xué)研究生會(huì)評(píng)為“良師益友”，研究與教學(xué)成果6次獲得省部級(jí)政府獎(jiǎng)勵(lì)，負(fù)責(zé)的中國(guó)工藝美術(shù)史課程為國(guó)家精品課，先后被評(píng)為寶鋼優(yōu)秀教師和北京市教學(xué)名師。？他致力于中國(guó)工藝美術(shù)史研究和教學(xué)已三十余年，為人低調(diào)、治學(xué)勤勉。他期望在求真的基礎(chǔ)上，努力求解，以對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展做出既有資料依據(jù)，又富學(xué)術(shù)深度的歸納。他是中國(guó)工藝美術(shù)史研究領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一，先后出版工藝美術(shù)斷代史著作，填補(bǔ)學(xué)科空白，引領(lǐng)整個(gè)工藝美術(shù)史學(xué)科進(jìn)入新的發(fā)展階段。
（本文來(lái)源：人文清華講壇）
