眾所周知，各國各時代的首都都是當時的政治、經濟、思想、文化的中心，自然也是當時的宗教和藝術中心?？v觀中國歷史，中國古代文化中心，最早主要在河南，兩周秦漢在長安、洛陽，六朝在南京，隋唐宋文化中心又回到陜西、河南，元明清在北京（明初曾一度定都南京），民國又定都南京，文化中心又回到江南?？梢娔暇┰谥袊幕飞系闹匾匚弧?/p>
壹
就佛教美術而言，漢代首都長安、洛陽是漢代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美術中心（策源地、信息源），影響并且指引南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鮮、日本。隋唐佛教美術中心又回到長安、洛陽，宋元以后，中國佛教美術開始衰落。由此可見南京是唐以前中國佛像最主要的策源地，也就是說，南京引領了中國早期佛教美術的發展演變。當然敦煌唐以前藝術也主要受南京影響。
南京是六朝（東吳、東晉、宋、齊、梁、陳）故都，后來南唐、明初、太平天國、中華民國也一度為都，可稱“十朝古都”。南京歷史悠久，文化昌盛，物華天寶，人杰地靈，南京早在六千年前就已出現了原始文化（北陰陽營文化、湖熟文化等），西周時是奴隸主封地，春秋末期吳王夫差在此筑城，鑄造青銅器，是為吳文化。
后越滅吳，范蠡也在此筑城，接受越文化。后楚奪越地，又接受了楚文化，手工業、商業大發展。秦始皇南巡路過南京，開通馳道，使南京交通便利，并帶來中原北方文化?？梢娔暇┰缭跐h以前就已兼容南北文化。漢時南京金屬冶煉技術更加發達，銅、鐵器普及。所有這些都為六朝經濟、文化大發展，打下了堅實的基礎。
六朝工商業進一步發展，東吳孫權時造船業、航海業發達，大海船遠達臺灣、遼東、高句麗、扶南（柬埔寨），孫權曾派康泰、朱應出使扶南（柬埔寨），使東南海路進一步暢通。六朝經濟繁榮，物產豐富，本地出產糧食、絲綢、瓷器、銅鏡、紙張等，海外運來香料、珠璣、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都薈萃南京，可見當時中外交流之盛。
經濟繁榮必然帶來文化昌盛，六朝南京設有儒學、玄學、文學、史學等學館，研究學術，培養人才。南朝文學名著大多是在南京寫成，諸如劉義慶《世說新語》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、昭明太子《文選》、謝赫《古畫品錄》、法顯《佛國記》等等。
南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨鐘暮鼓，不絕于耳，《南史》上說：“都下佛寺五百所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資產豐沃”，唐代杜牧詩云：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，可見當時南京佛教美術繁榮昌盛，必然引領風氣之先。當時南京畫壇大師如云，杰作如雨，六朝大家（諸如曹不興、衛協、戴逵、顧愷之、陸探微、僧佑、張僧繇等）幾乎都在南京從藝，包括從事佛教美術創作，他們就能構成一部六朝美術史，并對后世產生深遠影響。
《佛立像》，南梁普通四年（523年，6世紀），四川成都萬佛寺遺址出土，現藏四川博物館，屬陸家樣。
九人組合，開風氣之先
但是非常遺憾的是589年隋滅陳，“城邑宮闕，并蕩耕墾”，六朝繁華之都，頓時成為一片瓦礫廢墟。此后又歷經幾次南京大屠殺（諸如金兵南下、太平天國、日寇侵華等），南京文化毀滅殆盡，現存古建多為清末以后重建，六朝文物非常罕見。這些都為我們今天研究六朝佛教美術造成了極大的困難，我們只能從古文獻的片言只語中去猜想、想象當時佛教美術的藝術風貌。 中國雕塑往往跟著繪畫走，畫、塑不分，雕塑家都是畫家，有些畫家也搞雕塑，中國佛像也是如此，是將平面描繪的佛像，作為樣本，使之立體化（一般要有三個面，正面和兩個側面），作為崇拜偶像，因為佛教是像教。佛像既是宗教宣傳，更是宗教藝術，尤其是今天，我們是將其當做藝術來研究，也就是說用研究藝術的方法來研究。所以中國雕塑史也跟著中國繪畫史走，將佛畫大師畫的平面佛像作為樣本，將其立體化，雕塑成立體佛像。
而大師們畫的佛像樣本又往往參考中外高僧從國外（海外）帶回來的外國佛像，進行改造、創作，將其中國化、漢化，大眾化，使之能適合中國百姓來欣賞、來禮拜。中國佛像最著名的樣本就是“四大樣”（曹不興曹家洋、張僧繇張家樣、吳道子吳家樣、周昉周家樣），中國佛教美術（現存主要是北方石窟造像）大多是依據這四大樣創作的。
東漢（1—3世紀）印度佛教傳入中國，走的是兩條傳統商路，一條是西北陸路（即所謂“絲綢之路”），一條是東南海路（后來所謂“瓷器之路”），此外還有一條印度、緬甸、云南、四川古道（即所謂“川滇緬印之路”）。這三條商路，最遲西漢時就已開通。西北陸路源于貴霜帝國（1—3世紀）首都犍陀羅（中亞阿富汗、巴基斯坦之間，即今巴基斯坦白沙瓦），東南海路和川滇緬印之路都源于貴霜冬都馬圖拉（恒河流域）。貴霜這兩處佛像大不一樣，犍陀羅佛像是希臘·中亞佛像，馬圖拉佛像是印度本土佛像。但二者互相影響，同步發展。
《佛立像》，北魏太平真君四年（443年，5世紀），現藏日本東京博物館，屬后犍陀羅樣式，受馬圖拉影響。
三世紀貴霜帝國滅亡，犍陀羅藝術也隨之衰落，發展成后犍陀羅（4—7世紀），一直受馬圖拉影響，犍陀羅影響越來越小，僅影響中亞、新疆。而馬圖拉卻一直在發展，發展成后馬圖拉，即笈多佛像（4—7世紀），影響越來越大，能影響到南亞、中亞、東南亞、東亞。對中國佛教美術來說，犍陀羅遠不如馬圖拉影響大，可是我們的研究往往側重犍陀羅，不注意馬圖拉，這是一個方向性的錯誤。根據信息傳播理論，印度恒河馬圖拉是佛像（佛教美術）的信息源，東南海路是信息傳播路線，海路終點南京（或山東、江蘇沿海）是信息接受地。
三世紀三國東吳曹不興首創中國佛像（曹家樣），開創了輝煌燦爛的中國佛教美術史。曹不興學于印度高僧康僧會，康僧會雖然祖籍康居（中亞巴爾喀什湖和咸海之間），卻世居天竺（印度），父親經商，移居交趾（越南北部），康僧會在交趾出家，后到東吳首都南京弘法，并帶來了越南佛教經像，當時越南佛像當屬印度馬圖拉佛像。可惜這一切我們今天都看不到了。
曹不興的學生是衛協（西晉），衛協的學生是顧愷之（東晉），顧愷之的學生是陸探微（南朝劉宋），一脈相承，都是六朝時的一流大師。其中曹不興、顧愷之、陸探微，再加上南梁張僧繇，合稱“六朝四大家”。這四大家（尤其是后三大家）都活躍于南京，南京顧愷之、陸探微、張僧繇三大家，分別創造了顧愷之風格、陸探微樣式和張僧繇張家樣，這三種風格風范，作為南京樣板，廣泛影響了全中國，乃至朝鮮、日本，當然也影響了西北敦煌。南京影響敦煌，南京又成了中國佛教美術的信息源，敦煌是終點，是信息接受地，南京——洛陽——長安——西走廊——敦煌是佛教美術傳播路線。
《佛坐像》，十六國后趙建武四年（336年，4世紀），現藏美國，屬后犍陀羅樣式，受馬圖拉影響。
先說顧愷之影響敦煌，東晉（317—420年，四、五世紀）建都南京，偏安江南，佛教在江南大發展，仍以南京為中心。北方五胡十六國戰亂頻繁，北方胡人逐鹿中原，競相進行漢化改革，積極學習南方東晉漢人文化、典章制度等，東晉佛像自然而然也就成了北方的樣板。北方十六國到后期才逐漸安定下來，佛教美術才開始建設。所以我們今天所能看到的最早的佛像，大多是這個時候的（十六國后期，5世紀）。
東晉十六國時，大量印度和中亞高僧來華弘法，他們分別通過東南海路和西北陸路帶來佛經、佛像，為中國佛教美術帶來了樣本。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是獅子國（斯里蘭卡）國王義熙二年（406年）貢獻的。與戴逵制作的佛像和顧愷之畫的維摩詰壁畫并稱“瓦棺三絕”，“三絕”差不多同時，可惜都沒有流傳下來。五世紀初的斯里蘭卡玉佛當為印度恒河笈多（4—7世紀）佛像，當時笈多佛像如日中天，風行南亞，并廣泛影響到東南亞和中國。
《佛坐像》，十六國時期，據說是河北石家莊出土，現藏美國哈佛大學，屬犍陀羅樣式。
再如東晉高僧道安（314—385年，四世紀）是河北冀縣人，一生帶徒弟各處弘法，他講經時，法會上羅列佛像，其中就有外國佛像，據說是前秦皇帝苻堅送給他的。苻堅的佛像可能是從西北陸路來到后犍陀羅佛像（4—7世紀）。
中國高僧西行求法也帶來印度佛像，最典型的例子就是東晉法顯。法顯（357—422年，4、5世紀）是東晉高僧，是位偉大的探險家，是我國最早上述兩條路都走過的人，5世紀初，他年近六十，從長安出發，經西北陸路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀羅）到印度恒河流域（上游馬圖拉、中游鹿野苑），順流而下，到恒河入海口塔姆盧克（西孟加拉邦米德納普爾，離加爾各答不遠），在那里逗留兩年（408、409年）抄寫佛經，臨摹佛像。然后從塔姆盧克出發，走東南海路，經斯里蘭卡、印度尼西亞（一說被海風吹到美洲）、南海、東海、黃海，在山東牢山（青島、嶗山一帶）登陸，第二年到東晉首都南京。
印度佛教美術的幾個圣地犍陀羅、馬圖拉、鹿野苑等，他都去朝拜過，他在恒河入海口塔姆盧克臨摹的佛像，當為笈多鹿野苑佛像，當是圓臉厚唇，衣薄透體，或如出水，或如裸體。但因法顯求法傳教始終是個人行為，不像后來唐僧玄奘一直有官方支持，所以法顯遠不如玄奘影響大。雖然法顯早在5世紀就已帶回印度笈多鹿野苑佛像，但影響有限，又經過一百多年，直到南梁武帝時（6世紀中期）才產生影響?？傊敃r外國佛像廣泛流行，為中國佛教美術提供了大量樣本，中國佛教美術就是這樣不斷引進，不斷改造，不斷創新中發展起來的。
東晉最偉大的畫家是顧愷之（345—407年，四五世紀），他是無錫人，他與他的老師衛協都是中國最早的插圖藝術大師（參見拙作《中國插圖藝術史話》，清華大學出版社2005年出版）。他還是中國佛畫大師，曾在南京瓦棺寺畫壁畫《維摩詰》，“清贏示病，隱幾忘言”，非常傳神，簡直就是東晉名士，因此轟動一時，是上述“瓦棺三絕”之一。他畫裴楷添上三毫，畫謝鯤置于丘壑，這些都說明他注重“傳神”，“以形寫神”，他說：“傳神寫照，正在阿堵之中”，這對中國畫后來發展有重大影響。
顧愷之《女史箴圖》局部（唐摹本）
其畫曲線造型，細密連綿，如春蠶吐絲，如春云浮空，如流水行地，非常自然，非常輕松，非常成熟。顧愷之對外國佛像進行中國化、精致化、文人化改造，把外國佛像畫成中國文人士大夫，可惜他畫的佛畫沒有流傳下來。《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女傳圖》三畫傳為顧愷之畫，實為后人摹本，但也體現出顧愷之畫風，生動傳神，文靜典雅，曲線造型，輕松自如。
顧愷之《洛神賦》
南京顧愷之文靜、傳神的畫風以及他所創造的中國化、精致化、文人化、大眾化的佛像，作為當時風范、樣板，風行南方，影響北方，廣泛影響到十六國后期、北魏前期（5世紀）、南朝劉宋（5世紀）的佛教美術。他繼承了西晉衛協，啟發了南朝劉宋陸探微，為中國佛教美術發展打下了堅實的基礎?？上嫷姆甬嫑]有流傳下來。
顧愷之《列女傳圖》
貳
中國現存佛像，不論大（石窟造像）小（金銅小佛像），（包括菩薩像），最早的都是十六國時期（304—439年，四五世紀，與東晉同時）的，大多是五世紀的，極少數是四世紀的。這是因為佛像東漢傳入，西晉（265—316年，50年左右）時間短，并且動蕩不安，東晉（317—430年）時才安定下來，文化建設（包括佛教美術建設）才開始起步，東晉文化影響到北方已是十六國后期（5世紀）了。
十六國石窟是中國現存最早的一批石窟，諸如敦煌、麥積山、炳靈寺等石窟，這三個石窟都在甘肅河西走廊絲綢之路上，這是因為中國內地，不論南方，還是北方，都因為戰亂頻繁，再加上多次滅法（佛），所以早期的佛教美術毀壞殆盡，而甘肅石窟孤懸西北，遠離中原，交通不便，戰亂較少，破壞也少，反而保存了下來。
麥積山雕塑:62窟--佛與菩薩(北周)
河西走廊與內地互相影響，同步發展，當然主要是中央影響地方，內地影響河西。但在內地佛教美術大多被破壞的情況下，“禮失求之于野”，我們今天只能到邊遠地區去尋找當時首都和內地被毀滅殆盡的文化藝術之遺風。當然邊遠地區的文化要遠遠落后于首都、內地文化，并且還有所變異。
河西走廊東接內地，西接新疆（新疆主要受中亞后犍陀羅藝術（4—7世紀）影響），是東西方文化交融之地。河西走廊最早從新疆接受西域佛教美術，東晉十六國（4、5世紀）時，因南方東晉佛教美術大發展，河西開始轉向內地，積極學習內地漢族佛教美術。439年北魏統一北方后，進一步控制河西，河西就已與內地完全無異了，與內地中央（首都）保持一致，同步發展。
敦煌藝術是中國藝術的驕傲，是人類共同的寶貴遺產，是世界上最大的壁畫博物館。敦煌藝術也是東受內地漢族文化影響，西受鄰近的西域（新疆）文化影響。敦煌莫高窟，據文獻記載，十六國前秦沙門樂僔在建元二年（366年，四世紀中葉）開始開窟造像，是敦煌石窟創始人。緊隨其后，第二個開窟造像的是法良，也是十六國時的禪僧，他二人西行求法，路過敦煌，都是自東向西，帶來內地佛像樣本?？上说淖髌番F已不存?，F存敦煌唐以前藝術主要分北涼、北魏、西魏、北周和隋五個時期。
莫高窟現存最早的石窟是十六國晚期北涼（401—439年，五世紀前期）時的，主要有268、272、275等窟。壁畫主要有尊像（佛、菩薩）、故事畫（本生故事、佛傳故事）、供養人像（漢人、胡人，很小）等。北涼佛（包括菩薩）像圓臉，大眼，薄唇，身材魁梧，上裸下裙，衣薄透體，衣紋有韻律感，渲染明暗，有立體感（凹凸畫法）。這些都是中亞后犍陀羅（尤其是龜茲克孜爾石窟）影響。
北涼—第272窟
但是整個看上去，又與龜茲繪畫不同，表現出中國藝術簡潔洗練，端莊典雅的風格，說明也受內地漢族佛教美術影響，可見東晉南京顧愷之的畫風，表現出正在中國化、文人化的改造過程中。也就是說南京影響北方中原，北方中原又影響西北敦煌。如果將東、西兩個方向的影響比較一下的話，北涼壁畫受鄰近的新疆（龜茲）影響要大一些。
這是因為南京離敦煌遠，東晉影響要經北方中原中轉，才能慢慢地傳到西北河西走廊，信息來得較晚，影響較弱。但北魏統一北方（5世紀后半）后，情況就大不相同了，就主要受內地漢文化影響了，并從此以后一直受內地首都影響，與內地文化同步發展。
顧愷之畫的《洛神賦圖卷》是橫卷分段多幅連環畫式構圖，一改漢畫故事單幅畫構圖，是中國插圖史上的一大飛躍，廣泛影響到十六國后期、南北朝壁畫（參見拙作《中國插圖藝術史話》，清華大學出版社2005年出版），自然也影響到敦煌北涼壁畫。
北涼-第275窟
例如第275窟本生和佛傳壁畫，本生壁畫描繪尸毗王本生故事，就畫了割肉和貿鴿兩個情節。佛傳壁畫描繪佛傳故事，就畫了太子出游四門四個情節（因后世修建，破壞了一部分情節，現僅存出西門見老人）。整個看上去，平面布局，富于裝飾性，人物故事簡潔明確，一目了然，可見顧愷之插圖藝術對敦煌壁畫的影響。
第275窟北壁中層 尸毗王割肉貿鴿
為了說明顧愷之影響敦煌北涼壁畫，我再舉個旁證材料，是離敦煌不遠的酒泉丁家閘墓室壁畫，也是北涼時的，可謂與上述敦煌北涼壁畫同時同地，畫上人物，尤其是仕女，服飾容貌，文靜嫻雅，以線造型，頓挫有致，與顧愷之的畫風相近，可見顧愷之文靜傳神、輕松成熟風格的影響。
敦煌畫、塑一致，彩塑、壁畫互相影響，互相移植，同步發展，風格一樣，只是一平面，一立體而已。北涼彩塑仍以第275窟為例，其中幾尊交腳彌勒像，都是單身坐像，也是身體健壯，圓臉，大眼，薄唇，上身裸體，下穿長裙，衣薄透體，如同出水，衣紋富有韻律感，這是中亞后犍陀羅佛像影響（而這時（5世紀）后犍陀羅又受印度后馬圖拉（笈多）佛像的影響）。而面相慈悲，神秘微笑，玄想悠遠，文雅幽靜，又可看到東晉顧愷之文人化、精致化的風格。以上是敦煌北涼藝術。
敦煌莫高窟北魏佛像、壁畫很多，北魏（445—534年，五六世紀）以孝文帝漢化改革（471—499年，五世紀后期）為界，以前是北魏前期（五世紀），以后是北魏后期（六世紀）。
敦煌北魏前期（五世紀），基本上沿襲北涼藝術，仍然受顧愷之影響。北魏前期佛像，主要有第254、257、259等窟的彩塑?；旧涎匾u十六國北涼遺風，依然是體格健壯，衣薄透體，沉靜安詳，既有后犍陀羅影響（后犍陀羅又受馬圖拉影響），又有東晉顧愷之的中國化、文人化改造。例如259窟洞窟形制正從印度式中心柱窟向中國式殿堂窟轉變，是過渡形式。彩塑上層是菩薩像，下層是佛像，菩薩像與上述北涼菩薩相似，也是多為交腳，只是更加精致文雅，更加中國化了。
北魏-第259窟
佛像慈悲微笑，沉靜典雅，更加幽玄，更接近顧愷之文雅風格。顧愷之的橫卷分段多幅連環畫式構圖也影響到北魏壁畫，例如257窟壁畫中的本生故事畫，有《小沙彌》、《須摩提女》、《九色鹿》3幅，都是連環畫長卷，構圖如同顧愷之插圖《洛神賦圖卷》，都是按照故事情節發展順序安排多幅連環畫，中間用山石、建筑來分割，同時也起聯系作用。
北魏-257窟主室西壁-九色鹿-局部
為了說明北魏前期仍受顧愷之影響，我再舉個例子，山西大同（北魏前期首都）司馬金龍墓出土的漆畫屏風（殘片），上畫孝子、列女故事，其中列女部分與顧愷之畫風相近，可能就是以顧愷之的畫為底本（樣本)制作的（參見拙作《中國工藝美術史綱》，北京燕山出版社2007年出版）?？梢婎檺鹬嬶L不僅影響到佛教美術，還影響到世俗美術、工藝美術。
北魏-司馬金龍墓屏風漆畫
北魏-司馬金龍墓屏風漆畫-局部
北涼與北魏前期比較，北涼新疆影響強一些，而北魏前期更多的是內地漢文化影響，說明北魏統一北方（439年）后，與敦煌的聯系加強了，控制加強了。當然北魏又受南朝南京影響。
總之顧愷之畫風風行東晉、劉宋，影響北方，而且還遠及河西敦煌，不愧為中國畫史上第一位影響深遠的藝術大師。五世紀后半期隨著劉宋陸探微的出現，顧愷之的時代就結束了。
叁
說完顧愷之，再說陸探微。南北朝（386—589年，4—6世紀），南朝與北朝對峙并存。南朝經歷了宋（420—479年）齊（479—502年）梁（502—557年）陳（557—589年）四朝。北朝北魏386年建立，439年統一北方，534年分裂為東魏、西魏，后北齊代東魏，北周代西魏，577年北周滅北齊，581年隋滅北周，北朝結束，589年隋滅陳，南北朝結束。
南朝宋、齊、梁、陳，首都都建在南京，南朝佛教與佛教美術發展到頂峰，南京寺廟林立，成百上千，到唐人杜牧時，還是“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，如此大規模地寺廟建設，可見當時南京佛教美術之盛，藝術家之多，是南北朝佛教藝術中心，自然而然是北朝佛教美術的樣板，何況南朝漢人政權一直被北朝胡人政權奉為正統文化。
北朝統治者都是鮮卑人，積極吸收漢族文化，進行漢化改革，由原來的狩獵、游牧經濟向農耕經濟轉化。北魏前期就已啟用漢人，仿漢改革，439年統一北方，493年北魏孝文帝進一步漢化改革，遷都洛陽，疆域廣拓，威播西域，達到鼎盛，孝文帝派蔣少游去南齊首都南京考察，學習城市規劃、宮殿建筑，回來后主持新都洛陽建設，這是北朝學南朝，洛陽學南京的最有力的證據。
534年北魏分裂為東魏、西魏，東魏、西魏二十幾年基本上沿襲北魏后期。后北齊代東魏，北周代西魏。北齊學南朝，北周學北齊，青出于藍而勝于藍，北周改革變強，兼并北齊，再度統一北方，最后581年為隋所滅。北朝石窟藝術發達，主要是向南朝學習，現存主要有敦煌、麥積山、炳靈寺、云岡、龍門、天龍山、山東、河北等石窟。
西魏-249窟西壁龕-佛陀
南朝最偉大的畫家是陸探微和張僧繇，他倆與上述東吳曹不興、東晉顧愷之合稱“六朝四大家”，在中國美術史上有深遠影響。
陸探微（？—約485年，五世紀中期），南朝宋、齊時蘇州人，活躍于南京宮廷，擅畫佛像、肖像、插圖。學于顧愷之，與顧愷之并稱“顧、陸”，都畫“密體”，“筆跡周密，勁利像錐刀”，直線造型，方正有力。其畫被稱為“一筆畫”，筆勢連綿不斷，非常嚴謹，這些都與顧愷之“高古游絲描”迥然異趣。
南京西善橋-南朝墓磚印壁畫-《竹林七賢與榮啟期圖》
陸探微畫人物“秀骨清像，褒衣博帶”，生動傳神，溫文爾雅。謝赫評為上品。南京、丹陽五處南朝陵墓中，都出土有磚印壁畫《竹林七賢和榮啟期》，可能是根據陸探微的作品繪制的（參見拙作《中國壁畫史綱》，文物出版社1995年出版）。其子也擅畫佛像，已經中國化、精致化、文人化了。父子倆的畫都沒有流傳下來。
陸探微“秀骨清像，褒衣博帶”式的中國佛像，直接影響了南朝齊梁造像，當時南京上千佛寺都風行陸探微式的中國佛像，并作為中央首都范式，影響到南朝佛像（包括石窟造像和供家中禮拜的小佛像（金銅、石雕等），并以華夏正統樣板影響到北方北朝佛像，影響之大，實為罕見。非常遺憾的是南朝佛像毀滅殆盡，石窟造像，例如南京棲霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝僅存的兩個石窟，都是齊梁高僧僧佑（445—518年，五六世紀）完成，應是當時風行的陸氏“秀骨清像”風格。
但十分遺憾的是，因后世重修，面目全非。（目前這種自以為是的重修對文物古跡破壞最大。）真正的南朝佛像我們今天只能看到供家中禮拜的小佛像，而且現存極少，鳳毛麟角?！岸Y失求之于野”，中心（首都）文化失傳了，就得到外圍、邊遠地區去尋找，南朝南京佛像失傳，就得到四川、北方去尋找。
四川成都萬佛寺佛像，就能說明這個問題，是極為罕見的南朝佛像的典型代表。萬佛寺佛像始于劉宋，盛于齊梁，例如梁普通四年（523年）康勝造像碑，佛為立像，有6頭身長，修長優雅，飄逸瀟灑，“秀骨清像，褒衣博帶”，表現出陸探微風格。此佛像9人組合，有佛、菩薩、弟子、天王、力士，萬佛寺還有類似組合佛像，有的多達10幾人，這在當時北方十分罕見，（北方后來才有），說明南朝開風氣之先，引領北朝，此佛像現藏四川博物館。
成都萬佛寺出土的南朝蕭梁時期造像龕，現藏于四川博物院。
再如成都北面茂縣出土的齊永明元年（483年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博帶”，慈眉善目，含笑幽玄（神秘微笑），如同名士，佛座垂裳，也呈現出陸氏風格（樣式），而此時陸探微還活著，影響之快，令人驚訝。此佛像也藏于四川博物館。
四川這兩件南朝齊梁佛像極為珍貴，都是陸探微樣式，可作為南朝佛像標本，與同時的北朝佛像相比，要成熟的多，北朝佛像就顯得很幼稚了，落后就得學習，原創是主動的，自然，成熟，而模仿是被動的，就顯得有些笨拙幼稚了，北朝學習南朝肯定要晚，要落后幾十年。
茂縣出土南齊永明元年造像碑現存一組四石。
陸探微佛像樣式作為南朝南京正統風范，廣泛影響到北方北魏后期、東魏、西魏佛像，甚至遠及朝鮮、日本，可謂影響深遠。當然也影響到敦煌。 如前所述，敦煌北魏前期（5世紀）受到顧愷之風格影響。敦煌北魏后期（6世紀）主要有第248窟、437等窟，這時進一步漢化改革，加強學習南朝，南朝劉宋陸探微樣式才慢慢傳到敦煌，這主要表現在北魏后期和西魏佛像上，變得修長優雅，文質彬彬，已經完全中國化了，文人化了，呈現出陸探微風范。
例如第248窟出現一佛二菩薩格局，（以前多為單身塑像），皆高瘦修長（頭小，佛坐4頭高，菩薩站立6頭高），悲憫下視，沉靜典雅，菩薩甚至還有些羞澀。整個看上去，沉靜內斂，更加注重精神刻劃，表現出南京陸探微陸家樣“秀骨清像，褒衣博帶”的影響。
敦煌-北魏-248窟
敦煌-北魏-248窟
敦煌北魏后期壁畫情況也是如此，尤其是菩薩造型，諸如第263、431、435等窟，修長優雅，婀娜多姿，亭亭玉立，如同妙齡女郎，優美極了，也是陸家樣秀骨清像?？傊鼗捅蔽核囆g，前期（5世紀）受到顧愷之風格影響，后期（6世紀）受到陸探微樣式影響。
敦煌西魏時期（535—556年，6世紀中期），主要有285、288、432等窟，繼承北魏，學習東魏，這時東陽王元榮父子統治敦煌，他們從西魏首都長安（西安）帶來中原新樣式，也就是上述南京陸探微樣式。其實陸家樣早在北魏后期就已傳到敦煌了，西魏時更加流行。這時彩塑一佛二菩薩組合成三尊像，臉瘦，身長（7頭長），寬袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博帶”的陸家樣，可見西魏依然是“秀骨清像，褒衣博帶”，依然是陸探微樣式，只是更加精美，更加成熟了。
敦煌-第432窟中心柱東向龕，彩塑一鋪，西魏
西魏、東魏、南梁差不多同時，都在六世紀前半，如前所述，南梁四川成都萬佛寺已出現9人組合佛像，中原東魏也出現7人組合佛像，而敦煌西魏還是3人組合佛像，可見西北敦煌比南方、北方都要落后。西魏壁畫情況也是如此，例如第285窟中的菩薩，更像妙齡女郎，上身短下身長，苗條柔美，也是亭亭玉立，婀娜多姿，也屬陸家樣。
敦煌-第285窟
綜上所述，南京顧愷之影響了敦煌北涼和北魏前期（5世紀），陸探微影響了敦煌北魏后期和西魏（6世紀）。
河西走廊距離南朝首都南京較遠，南京信息傳來較慢，中間還要經過北魏首都洛陽中轉，再從洛陽傳到西安（長安），西安傳到武威（涼州），武威傳到張掖（甘州），張掖傳到酒泉（肅州），酒泉才傳到敦煌（沙洲）、安西（瓜州），清晰可見一條南京——洛陽、長安——敦煌的傳播路線，顯示出一條從南到北，從東向西的佛像傳播路線，并非像人們常說的是自西向東傳播。敦煌石窟是中國佛教美術向西傳播的最后一站，再向西就“西出陽關無故人”了。直到大唐帝國統治新疆，新疆藝術才開始唐化，那是后話。
總之陸探微是位有重大國際影響的藝術大師，他開創的陸家樣，影響深遠?？墒侵袊糯鹣袼拇髽樱ú懿慌d、張僧繇、吳道子、周昉）中，卻沒有陸家樣，看來應該加上陸家樣，合稱“五大樣”。六世紀中期隨著南梁張僧繇的出現，陸探微的時代也就結束了。
肆
為了說明北朝胡人積極學習南朝漢人文化，我再舉一些旁證材料。諸如北朝學習漢人文字及其藝術（書法），學習漢人語言（音韻學）及其藝術（文學）等等?，F代科學考古證明，南北朝書法，不論南朝，還是北朝，都有碑，都有帖，碑包括碑刻和墓志，南朝因兩晉兩次禁止立碑，碑刻很少，但墓志不少。
南碑例如南朝二爨（《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》），還有《瘞鶴銘》等，都是南碑中的精品，與北碑相比較，書體并無太大差異，都是楷書仍有隸意，只是北人質樸有趣，南人成熟雅逸而已，這一方面是因為南北人性格不同，另一方面也說明北碑學南碑。就像北朝佛像學南朝佛像一樣，盡管北朝佛像鋪天蓋地，南朝佛像鳳毛麟角，但南北佛像差異不大，只是南北人有些不同而已。
爨寶子碑
南北墓志也是如此，也不易分辨。南北帖（法帖）也是如此，不過南帖很多，風流倜儻，文雅飄逸，非常成熟，如同南碑，而北帖極為罕見，這主要是因為南朝文化昌盛，文人多，書法家也多。南北寫經也不易分辨?？傊媳睍?，南莊北諧，南雅北趣，明顯是北朝學南朝。由此可見清人“北碑南帖”之說，問題多多，這主要是因為清人沒有科學考古，見的沒有我們多。這些都是題外的話了。
瘞鶴銘
中國漢字音韻學是隨著佛教傳入，翻譯佛經，研究梵文，發現拼音的啟發下，發展起來的，在印度音韻學的影響下，發現了漢語的聲韻結構，并在這個基礎上，發明了漢語的反切、四聲、韻書，為中國音韻學奠定了堅實的基礎。而音韻學又推動了中國詩歌的巨大飛躍，由古體詩發展成格律詩。反切注音法源于三國曹魏孫炎，他與其師鄭玄，都是山東人，靠近黃海。南朝詩人謝靈運對反切也有研究。研究四聲的專家是周顒和沈約，都是南朝人。南朝詩人謝朓對四聲也有研究。
總之中國最早一批的音韻學家多為南朝人，活躍于南京和東部沿海，這正是印度佛教經東南海路傳入中國的路線，具體說就是從恒河出?？?，繞過東南亞，到南京、山東。這與印度馬圖拉佛像經東南海路傳到南京的路線完全一樣。
伍
最后說說張僧繇，梁武帝時（502—549年，6世紀前半），佛教和佛教美術大發展，達到鼎盛，梁武帝崇信佛教，廣建寺廟，三次舍身佛門，都用巨資贖回。他能調和儒、道、釋三教矛盾，使三教并行發展。他非常重視中外交流，積極引進外國物產，《晉書》上說，“修貢職，航海歲呈，踰于前代”。印度笈多佛像也傳入中國，傳入南京，正是在梁武帝這樣的大氣候、大氛圍下，笈多佛像才開始起作用，才影響到畫家張僧繇。
張僧繇是南朝梁朝畫家，也是蘇州人，是梁武帝（6世紀前半）的宮廷畫師，擅長畫佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，廣建寺廟，多次命令張僧繇裝飾佛寺。張僧繇曾在一乘寺門上用天竺（印度）畫法畫“凹凸花”，色彩渲染，富有立體感，一時引起轟動。
說明他比陸探微更關心引進外國新樣式，正如姚最說他“殊方夷夏，皆參其妙”，而陸探微更側重創造新樣式（曹不興、衛協、顧愷之、陸探微一脈相承，而張僧繇不屬于這一派）。梁武帝諸位王子遠征西域，武帝思子心切，派張僧繇前去畫像，歸來“對之如面”，說明其肖像畫寫實傳神。
張僧繇 五星二十八宿真形圖
（梁令瓚摹）
日本大阪市立美術館藏
唐人張懷瓘評其畫與顧愷之、陸探微并重，謂顧得其神，陸得其骨，張得其肉。可見張僧繇的畫一反陸探微直線造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲線造型，畫得矮胖，豐腴肉感。其畫簡潔疏朗，“筆才一二，像已應焉”，所以張彥遠認為顧愷之、陸探微為“密體”（繁密），而張僧繇、吳道子為“疏體”（簡疏），可見張僧繇、吳道子是一派，張僧繇影響了吳道子。曹不興、張僧繇、吳道子、周昉四人并稱“中國佛畫四大樣”。畫史又稱曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇為“六朝四大家”。張僧繇無師自通，自成一派。如果非要找他的老師的話，那可能就是印度笈多佛像。
笈多王朝（大約320—646年）4世紀興起，5世紀強盛，6世紀開始衰落。5世紀統一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是華氏城（恒河下游巴特那），是印度中世紀黃金時代，經濟繁榮，文化昌盛，對外貿易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互訪，成為國際佛教藝術中心，廣泛影響到南亞、中亞、東南亞、東亞（中、朝、日），影響之廣，時間之長，遠遠超過犍陀。（犍陀羅佛像一直在學習馬圖拉佛像，犍陀羅佛像3世紀隨著貴霜帝國衰落而衰落。）
來自鹿野苑的笈多王朝公元四世紀的佛像
笈多佛像（4—7世紀）已經完全印度化，圓臉厚唇，衣薄透體，有馬圖拉、鹿野苑兩種樣式，這是印度兩大佛教美術中心。笈多前期主要是后馬圖拉佛像，在恒河上游，繼承貴霜馬圖拉佛像（1—3世紀），進一步印度化改造，衣薄透體，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族藝術風格，衣薄透體，如同裸體。
南朝各朝都與印度笈多王朝有外交往來，互派使節，互贈禮品，印度笈多佛像也經東南海路不斷傳入中國，首先到南京。張僧繇學習笈多鹿野苑佛像，加以中國化改造，開創了簡潔豐腴的張家樣，正所謂“殊方夷夏，皆參其妙”。
張僧繇的學生傳派很多，兒子不算，據張彥遠《歷代名畫記》上說，就有焦寶愿（梁）、鄭法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孫尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二閻（閻立德、閻立本兄弟，初唐）、范長壽（初唐）、何長壽（初唐）、吳道子（盛唐）等，可見其影響深遠。張僧繇廣泛影響到北齊、北周、隋、初唐，甚至于8世紀盛唐吳道子也受他影響，張僧繇影響中國佛教美術將近200年，吳道子開創吳家樣之后，張僧繇時代才算結束。可惜張僧繇的作品一件也沒有流傳下來。
6世紀后半張僧繇張家樣直接影響到北齊新風。北齊（550—577年），550年高洋取代東魏稱帝，建立北齊，建都于鄴（河北臨漳），占有河北、河南、山東、山西及蘇北、皖北廣闊地區，然后四面出擊，威震長江，與北周、南陳三國鼎立。北齊積極學習南朝，《北齊書》上說，南梁畫家蕭放，梁武帝猶子（侄子）也，入齊（北齊），于宮中監諸畫工，帝（北齊）甚善之。
北齊·楊子華·《校書圖》（宋代臨摹本）
可見南梁畫家入北齊，為北齊服務，影響北齊。北齊宮廷畫師楊子華開創北齊新風，閻立本稱贊他“簡易標美，多不可減，少不可逾”?！昂喴讟嗣馈奔磸埳砗啙嵷S腴，可見受張家樣影響?！侗饼R校書圖》傳為楊子華所畫，但也有人說是閻立本畫的，他二人都學張僧繇，都“簡易標美”。太原婁睿墓和徐顯秀墓壁畫都與楊子華有關系，都受張家樣影響。同樣北齊畫家入北周，為北周服務，影響北周，例如北齊畫家高孝珩（皇子）“為周師所虜，授開封縣侯”。后北周改革，后來居上，577年滅北齊。
北齊佛教美術學習南朝張僧繇新樣，開創北齊新風，最典型的例子就是響堂山石窟和天龍山石窟這兩個北齊皇家石窟。響堂山石窟，有南北兩個，在河北邯鄲，離北齊鄴都（河北臨漳、河南安陽一帶）不遠，是北齊新開石窟，隋唐繼續建設。北齊佛（包括菩薩）像，豐腴圓潤，文靜典雅，衣紋簡潔，富有韻律感，表現出北齊新風，明顯受南梁張僧繇張家樣影響，尤其是供養人浮雕，更是肥胖、簡約，甚至于有甚于唐。
天龍山石窟
天龍山石窟，在山西太原（北齊夏都）西南天龍山上，創建于東魏，北齊、隋唐繼續開鑿，其中唐窟最多。北齊窟主要有東峰第1窟，西峰第10、16窟等，內有一佛二菩薩，隋唐時增加二弟子。北齊佛像（例如第16窟）豐腴圓潤，衣紋簡潔，富有體積感和空間感，體現出北齊新風，與上述響堂山石窟一樣，也屬張家樣?？上н@兩個北齊皇家石窟中的精品都流失海外。北齊鄴都附近的安陽石窟也應引起重視，也體現了北齊新風。
陸
北齊新風直接影響北周，北周首都長安（西安）影響河西走廊，河西走廊北周佛像，就學習北齊新風，也受張家樣影響，敦煌自然也不例外。
敦煌北周時期（557—581年，6世紀中期），開鑿了第428、290、296、297等窟，北周學北齊，北齊學南朝，北周京兆韋瑱執政敦煌，就是從首都長安帶來中原新樣式，不過這時的新樣式是南朝南京張僧繇張家樣。這時出現一佛二弟子二菩薩五尊像新組合，皆圓臉，矮胖（五頭身長），豐腴，像個孩子，天真爛漫，非?？蓯?，整個看上去，簡潔，敦厚，富有空間感、立體感、重量感，很像張僧繇引進的印度笈多鹿野苑佛像風格。
北周-敦煌第428窟
敦煌北周壁畫情況也大致如此，也是矮胖豐腴，渲染明暗，有立體感，顯得敦厚健壯。故事畫增加了敘事性，場面（場景）增多，畫得潦草，勾完線，僅上（施）幾色（多為冷色），畫面大多空白，不知是沒畫完，還是張僧繇張家樣的“疏體”？總之敦煌北周藝術再次印證了這條南京——洛陽、長安——敦煌的傳播路線。
隋代（581—618年，6、7世紀）時間不長（不到40年），繼承北周和南陳，綜合南北，這時不論南方，還是北方，都依然流行張僧繇張家樣。隋文帝統一全國后，派京城（長安）高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”（《續高僧傳·智嶷傳》），繼續將中原北周樣式向敦煌推廣，如上所述，北周樣式就是南朝南京張僧繇張家樣。
隋-419窟西壁龕
敦煌隋代彩塑，主要有第419、427、420、244等窟，隋代繼續推行北周的一佛二弟子二菩薩5人組合，仍然是圓臉矮胖，頭大身短（五頭身長），豐腴簡潔，仍像張家樣。只是更加精致，更加華麗。其中菩薩最可愛，上身長下身短，像小姑娘一樣天真爛漫（不像西魏菩薩上身短下身長，如同大姑娘）。
第427窟一佛二菩薩3人組合，佛衣薄透體，如同出水，使人想起印度笈多鹿野苑佛像，而菩薩身體簡潔，衣飾華麗，互相對比，互相襯托，相得益彰，既有整體，又有細節。第244窟菩薩已經由方變圓，儼然近似初唐菩薩了，此窟彩塑一佛二弟子二菩薩5人組合與后壁畫的幾幅《說法圖》（也是一佛二弟子二菩薩5人組合），風格完全一樣，只是一平面，一立體而已，再次說明中國佛像畫、塑一致，互相影響，互相移植。
第244窟
隋代壁畫情況也大致如此，也是渲染明暗，表現立體，也是簡潔疏朗，不過比北周壁畫，顏色增加，空白減少，后期青綠加金，更加華麗。這些都說明了張家樣的影響。
隋學北周，初唐學隋，不斷進行中國化改造，但仍不夠寫實成熟，直到8世紀盛唐吳道子吳家樣出現，中國佛像才進入大唐世界，八九世紀中唐周昉周家樣出現，光輝燦爛的大唐風范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延續發展，宋初又是五代的延續發展，宋元以后佛教美術開始衰落。可見隋代既是南北朝的綜合，又是唐代的準備，承前啟后，意義重大。 如上所述，如果說南京佛像是中國佛像的信息源，那么印度恒河馬圖拉佛像就是亞洲佛像的信息源。就連犍陀羅（尤其是后犍陀羅）佛像也學習馬圖拉佛像，所以中國也不例外，馬圖拉佛像也是南京佛像的信息源，是通過東南海路傳到六朝首都南京，再經南京傳到大江南北、黃河流域、河西走廊，以至于朝鮮、日本。
馬圖拉風格
馬圖拉佛像一直影響著南京佛像。三世紀康僧會帶來印度恒河馬圖拉佛像，他的學生曹不興學習，改造，形成了“曹衣出水”的曹家樣。經曹不興的學生衛協，衛協的學生顧愷之不斷改造，使之中國化。顧愷之的學生陸探微又開創了“秀骨清像”陸家樣，完成了中國文人式的佛像。南梁張僧繇又引進印度笈多佛像（后馬圖拉佛像），加以改造，開創了張家樣。這些南京佛像（六朝四大家）廣泛影響到北方、河西，甚至于朝、日。無數的中國工匠就是這樣不斷引進，不斷改造，不斷中國化，不斷創新的過程中，逐漸將印度馬圖拉佛像改造成中國佛像。
綜上所述，敦煌唐以前佛像主要受南京三大家影響，經歷了胖——瘦——胖這么三個階段。
第一階段北涼和北魏前期（5世紀），主要受新疆后犍陀羅佛像（龜茲）影響，體格魁梧，圓臉，大眼，薄唇，渲染明暗，有立體感。同時也開始受到內地漢文化（東晉南京顧愷之畫風）影響，開始漢化，莊重典雅，簡潔洗練。
犍陀羅式樣
第二階段北魏后期和西魏，主要受內地中央（首都）洛陽、長安影響，而北朝學習南朝，當時劉宋陸探微樣式風行大江南北，敦煌通過洛陽、西安間接學習南京陸探微陸家樣，“秀骨清像，褒衣博帶”，修長文雅，沉靜慈悲，堪稱“陸探微時代”（6世紀前半期）。
第三階段北周和隋，進一步受首都長安影響，而隋學北周，北周學北齊，北齊學南梁，這時南梁張僧繇張家樣也風行南北，影響東（朝鮮、日本）西（河西走廊），所謂“北齊新風”就是張家樣，敦煌依然是通過北方中原，間接學習南京張家樣，矮胖敦厚，衣薄透體，如同出水，簡潔洗練，堪稱“張僧繇時代”（6世紀后半期）。正如唐人張懷瓘所說：“顧（影響北涼、北魏前期）得其神，陸（影響北魏后期、西魏）得其骨，張（影響北周、隋）得其肉。”
本文發表在中國文化基金會網站，圖、文作者提供。
