【內(nèi)容提要】
本從工藝美術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，以文化生態(tài)的視角探討了中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和現(xiàn)狀，并分別從工藝美術(shù)的存在的自然環(huán)境、社會(huì)文化環(huán)境、傳統(tǒng)工藝教育和工藝美術(shù)批評(píng)與審美等角度闡述了對(duì)于當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展的思考。
【關(guān)鍵詞】中國(guó)工藝美術(shù) 文化生態(tài) 保護(hù) 發(fā)展
20世紀(jì)中期，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家朱利安·斯圖爾德( Julian Steward, 1902-1972)提出了文化生態(tài)這一概念，并創(chuàng)立了文化生態(tài)學(xué)（Culture Ecology）。他用這一理論解釋那些具有不同地方特色的獨(dú)特的文化形貌和模式的起源。后經(jīng)斯圖爾德的學(xué)生薩林德等人的發(fā)展，文化生態(tài)學(xué)已經(jīng)成為文化人類(lèi)學(xué)的重要組成部分。如今，人們對(duì)文化生態(tài)概念的理解更加廣闊，文化生態(tài)不僅涉及人類(lèi)文化和行為與自然環(huán)境的關(guān)系，它還涉及文化內(nèi)部諸要素之間的相互影響和制約。
自古以來(lái)，工藝美術(shù)就是人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神需要而進(jìn)行生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，由于歷史時(shí)期、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、科技水平、民族習(xí)尚和審美觀(guān)點(diǎn)的不同，其造型、風(fēng)格和精神內(nèi)涵都存在著巨大的差異，表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。因此，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)，無(wú)論是從工藝美術(shù)發(fā)生發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，還是從當(dāng)今社會(huì)環(huán)境的變遷來(lái)看，我們都應(yīng)當(dāng)以動(dòng)態(tài)的、整體的、系統(tǒng)的、多元的視域來(lái)思考這一問(wèn)題。
一
作為一種人類(lèi)現(xiàn)象，工藝美術(shù)自從產(chǎn)生就與人類(lèi)的生產(chǎn)、生活、環(huán)境等方方面面發(fā)生著極其密切的聯(lián)系。一部工藝美術(shù)史，既是人類(lèi)物質(zhì)文明和精神文明的創(chuàng)造史，也是工藝美術(shù)與其相關(guān)要素相互交融、相互作用的演變史。正如德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)史家溫克爾曼（JohannJoachin Winckelmann，1717-1768）認(rèn)為古代希臘藝術(shù)的繁榮與其特殊的氣候、國(guó)家體制、人的思維方式、藝術(shù)家的地位等要素是分不開(kāi)的。19世紀(jì)法國(guó)歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{（Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893）在其《藝術(shù)哲學(xué)》中也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與自然、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系。
從外部要素來(lái)看，工藝美術(shù)的發(fā)生發(fā)展離不開(kāi)其自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、民族性格、宗教信仰、生活習(xí)俗、生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì)需求等要素。從內(nèi)部要素來(lái)看，工藝美術(shù)的發(fā)生發(fā)展既與自身的傳承方式、生產(chǎn)者、創(chuàng)作形式等有著密切關(guān)系，又與不同工藝品種、不同民族工藝文化之間發(fā)生著深刻和內(nèi)在的聯(lián)系。
特定的時(shí)代和環(huán)境塑造了特定的工藝美術(shù)形態(tài)及風(fēng)格，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國(guó)歷史和文化積淀的產(chǎn)物。從歷史上看，各民族都有各自的生存環(huán)境、生活習(xí)俗和宗教信仰，這些因素決定他們各自的審美觀(guān)，創(chuàng)造具有各自民族獨(dú)特風(fēng)格特點(diǎn)的藝術(shù)。尼羅河和浩瀚的沙漠這一獨(dú)特的自然環(huán)境萌發(fā)了古代埃及人特有的生活方式和宗教信仰，孕育出其靜穆莊重渾厚的工藝美術(shù)氣質(zhì)。地中海沿岸的海洋環(huán)境造就了希臘人勇敢剛毅的氣質(zhì)，使之工藝美術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義氛圍和優(yōu)美典雅又強(qiáng)烈奔放的風(fēng)格特征。黃河流域溫和的自然條件和肥沃的土地，以及由此形成的農(nóng)耕生產(chǎn)方式奠定了中華民族勤勞內(nèi)斂中庸的性格，使之傳統(tǒng)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的精神內(nèi)涵和風(fēng)格特征，成為東方工藝美術(shù)體系的典型代表。
工藝美術(shù)的特性決定了其本身發(fā)展始終離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的影響。石器代表著人類(lèi)早期的一種工藝形式。陶瓷的出現(xiàn)，進(jìn)一步豐富了工藝美術(shù)的品種和藝術(shù)語(yǔ)言。釉料的發(fā)明，則充分體現(xiàn)了其美學(xué)上的價(jià)值，給陶瓷工藝錦上添花。青銅器的出現(xiàn)，直接利用了化學(xué)和物理學(xué)的成果，而“失蠟法”鑄造工藝的發(fā)明，又使得青銅器的紋飾有可能做得精美至極……歷史上工藝美術(shù)類(lèi)型或風(fēng)格的幾次重大變化都與技術(shù)材料方面的重大進(jìn)步緊緊聯(lián)系在一起，一件工藝美術(shù)作品之所以打動(dòng)人，就在于其技藝之精湛、之獨(dú)特。如果失去了技藝，也就不能稱(chēng)其為工藝美術(shù)。
工藝美術(shù)基于人的需求而產(chǎn)生，人的需要伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步，其內(nèi)涵不斷深化，外延不斷延伸，從日常實(shí)用到審美層面，從基本的生存需要到自我發(fā)展需要，形成了工藝美術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力，使工藝美術(shù)成為具有物質(zhì)和精神、實(shí)用和審美、技術(shù)與藝術(shù)等多重屬性的特質(zhì)生產(chǎn)，它要同時(shí)滿(mǎn)足人們物質(zhì)和精神兩方面的需要。因此，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)是工藝美術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中同時(shí)存在，既相互聯(lián)系又相互制約的兩個(gè)方面，藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)濟(jì)規(guī)律同時(shí)作用于工藝美術(shù)，這是工藝美術(shù)發(fā)展的特殊規(guī)律，這一特殊性，也決定了工藝美術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系，驅(qū)使它對(duì)物質(zhì)利益的依賴(lài)，并在這種依存中顯示其文化品格的蘊(yùn)涵。
從縱向發(fā)展來(lái)看，同一民族統(tǒng)同一地區(qū)的工藝美術(shù)，由于創(chuàng)作的時(shí)期不同，藝術(shù)風(fēng)格也會(huì)有差異。這是因?yàn)槿魏问挛锒际窃谧兓胁粩喟l(fā)展，又在發(fā)展中不斷變化的。實(shí)用和審美是工藝美術(shù)的基本屬性，但是我們也發(fā)現(xiàn)，工藝美術(shù)的發(fā)展演變經(jīng)歷了由最初以實(shí)用為主，到實(shí)用與審美兼有，再到成為以審美精神需要為主，也就是說(shuō)在工藝美術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)性因素不斷強(qiáng)化，實(shí)用因素不斷弱化，藝術(shù)化、審美化是工藝美術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也是當(dāng)代工藝美術(shù)的基本特征。
從生產(chǎn)方式來(lái)看，人類(lèi)在階級(jí)社會(huì)之前，工藝美術(shù)的生產(chǎn)是處于比較單一的一種模式中進(jìn)行的。階級(jí)社會(huì)出現(xiàn)以后，逐漸演化出二元并存的生產(chǎn)模式，即宮廷的、高端的工藝美術(shù)生產(chǎn)和民間的、普通的工藝美術(shù)生產(chǎn)。前者以豪華的裝飾、精湛的技藝而著稱(chēng)，后者以淳樸的裝飾、重實(shí)用為特色。在當(dāng)今，這種高端精致與日常實(shí)用二元并存的雙軌制仍然是工藝美術(shù)生產(chǎn)的基本模式，這是市場(chǎng)需求多元化的必然結(jié)果。
從工藝美術(shù)傳播來(lái)看，自工藝美術(shù)產(chǎn)生之日起就與商品、技術(shù)、藝術(shù)結(jié)下不解之緣，其經(jīng)濟(jì)屬性決定了工藝美術(shù)傳播方式和影響范圍。歷史上，無(wú)論是中國(guó)的絲綢、瓷器的世界影響，日本浮世繪在歐洲的風(fēng)靡，還是唐代工藝美術(shù)中出現(xiàn)的諸多異域元素等等，它們的傳播都是以產(chǎn)品為載體、以貿(mào)易為紐帶而進(jìn)行的。工藝美術(shù)的這些特性使其傳承方式也呈現(xiàn)出與繪畫(huà)、文學(xué)等顯著不同的特點(diǎn)。
中外工藝美術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗(yàn)再次證明，工藝美術(shù)不是孤立的人類(lèi)現(xiàn)象，相應(yīng)的環(huán)境孕育出相應(yīng)的工藝美術(shù)。反過(guò)來(lái)，工藝美術(shù)反映著其存在環(huán)境和人類(lèi)生活方式并對(duì)其產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。作為一種意識(shí)形態(tài)或生產(chǎn)方式，它的發(fā)生發(fā)展與其外部要素有著密不可分的關(guān)系。與此同時(shí)，工藝美術(shù)內(nèi)部各要素之間也是一個(gè)有機(jī)互動(dòng)的體系。因此，這不僅是工藝美術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，也是全球化、工業(yè)化、自動(dòng)化時(shí)代背景下我們審視中國(guó)工藝美術(shù)的基本前提。
二
中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，中國(guó)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)因其豐富的品種、精湛的技藝以及獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為人類(lèi)文化藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。在世界工藝文化范圍內(nèi)，它是東方工藝文化體系的典型代表。在英文中，China既指中國(guó)，又是瓷器的意思，其中便折射出中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的地位及對(duì)世界的深遠(yuǎn)影響。歷史上，造型奇特、紋飾別致的原始彩陶、莊嚴(yán)靜穆而充滿(mǎn)獰歷之美的商周青銅器，工藝獨(dú)特，裝飾華麗的漢代漆器，雍容大方、富麗而華貴的唐代銅鏡，造型單純，設(shè)色典雅的宋代瓷器，以及明清時(shí)期豐富多彩的各類(lèi)工藝制品……無(wú)一不閃爍著歷代工藝美術(shù)匠師們的智慧之光。他們用自己卓越而豐富的表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造了難以數(shù)計(jì)的傳世珍品，為世界文明史冊(cè)增添了輝煌的篇章。
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，工藝美術(shù)也在全國(guó)范圍內(nèi)得以空前的普及和發(fā)展。與此同時(shí)，我們也必須承認(rèn)，目前在工藝美術(shù)發(fā)展過(guò)程中確實(shí)存在一系列問(wèn)題，主要表現(xiàn)在以下方面：
一、文化精神虛無(wú)化
不少工藝美術(shù)作品只有表面?zhèn)鹘y(tǒng)文化符號(hào)，沒(méi)有真正的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵。有些傳統(tǒng)文化符號(hào)運(yùn)用得極為生硬，或者是形式要素的簡(jiǎn)單化挪用，以至于作品不倫不類(lèi)。
二、奢侈化
在工藝美術(shù)創(chuàng)作中，以宮廷審美趣味取代普遍的審美意志，不能真正體現(xiàn)廣大消費(fèi)者的審美情趣和喜聞樂(lè)見(jiàn)，平民化和民主化的意識(shí)嚴(yán)重缺失，極力追求豪華奢侈之風(fēng)，追求繁縟精細(xì)、嫵媚艷俗，充滿(mǎn)脂粉氣和貴族審美情調(diào)的感覺(jué)，以至于使工藝美術(shù)作品成本高昂，脫離民眾生活。
三、高度商業(yè)化
工藝美術(shù)的創(chuàng)作、營(yíng)銷(xiāo)只盯著經(jīng)濟(jì)效益和商業(yè)回報(bào)，完全喪失了文化責(zé)任和社會(huì)效益，導(dǎo)致工藝術(shù)水平的大幅下降。許多工藝美術(shù)作品粗制爛造，失去起碼的品質(zhì)。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，大規(guī)模、批量化的生產(chǎn)，帶來(lái)了喪失優(yōu)異手工技能的慘狀。工藝美術(shù)的本質(zhì)特征和應(yīng)有的魅力消逝殆盡。
四、極端功利化
不少工藝美術(shù)作品的出臺(tái)，只顧眼前利益，毫無(wú)長(zhǎng)期的社會(huì)效益。盲目追求當(dāng)下短暫的利益，只為一時(shí)的需求趕時(shí)髦、追時(shí)尚，而喪失了“精品意識(shí)”和“流芳百世”的創(chuàng)作意識(shí)，從而把工藝美術(shù)的創(chuàng)作帶入了歧途，充滿(mǎn)了功利氣息。
五、“工藝美術(shù)”邊緣化
改革開(kāi)放四十年來(lái)，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)院校和專(zhuān)業(yè)數(shù)量有了飛速發(fā)展，在我們?yōu)檫@一系列輝煌成果感到欣喜時(shí)，“工藝美術(shù)”這一詞語(yǔ)已經(jīng)不知不覺(jué)地淡出人們的視野，在很多場(chǎng)合，“工藝美術(shù)”已經(jīng)被“設(shè)計(jì)”一詞盲目地取而代之，工藝美術(shù)的含義被不斷扭曲。
六、缺乏及時(shí)的專(zhuān)業(yè)批評(píng)
在鋪天蓋地的工藝美術(shù)作品中，不少工藝美術(shù)作品是以空洞的形式或敗筆出籠的，但卻沒(méi)有進(jìn)行應(yīng)有的、客觀(guān)的批評(píng)和正確的指導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一種很不正常的狀況。只有提倡工藝美術(shù)批評(píng)，加強(qiáng)工藝美術(shù)審美，工藝美術(shù)才能獲得更加健康的發(fā)展。
七、工藝美術(shù)理論研究亟需加強(qiáng)
近幾年中國(guó)工藝美術(shù)行業(yè)有了迅速發(fā)展，但是在日新月異的社會(huì)變遷和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，出現(xiàn)急功近利的態(tài)勢(shì)，重形式輕內(nèi)涵，重實(shí)踐輕理論，很多從業(yè)者缺乏理論素養(yǎng)缺失，審美意識(shí)薄弱，工藝美術(shù)教育中理論課程邊緣化。這些都將成為制約工藝美術(shù)健康長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的隱性殺手。
八、面臨傳承危機(jī)
隨著不少大師年事已高，一批身懷絕技的工藝巨匠逐步告別藝壇，導(dǎo)致一些傳統(tǒng)的工藝技法面臨失傳、一些品種面臨消失。在全球化浪潮下，人們的生存觀(guān)念、審美情趣都發(fā)生了根本性的變化，一些寶貴的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種處境艱難甚至消失。
三
德國(guó)哲學(xué)家、詩(shī)人席勒（Johnn Christoph Friedrich VonSchiller，1759-1805）曾分析了資本主義和工業(yè)化的消極影響，認(rèn)為它破壞了人的天性的和諧狀態(tài)，導(dǎo)致人的片面的發(fā)展，造成人的性格的完整性的破壞。他認(rèn)為要恢復(fù)人的天性的完整，只要依靠審美教育才能解決問(wèn)題。[1]進(jìn)入新世紀(jì)，面對(duì)大量定型化、批量化、機(jī)械化，缺乏個(gè)性和人情味的產(chǎn)品所帶來(lái)的困惑，我們?cè)俅误w會(huì)到席勒當(dāng)年分析之深刻，對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展日益成為廣為關(guān)注的話(huà)題，其實(shí)質(zhì)反映的是工藝美術(shù)生態(tài)的問(wèn)題。
因此，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的今天，保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一個(gè)既立足現(xiàn)實(shí)而又具有深遠(yuǎn)意義的戰(zhàn)略之舉，它關(guān)系到民族文化的興衰存亡，我們必須通過(guò)保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，為提升國(guó)家文化形象、增強(qiáng)民族創(chuàng)造力和國(guó)家軟實(shí)力奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
一、樹(shù)立傳統(tǒng)工藝文化意識(shí)和觀(guān)念
中國(guó)是傳統(tǒng)文化大國(guó)，也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)大國(guó)。保護(hù)和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，首先需要我們有勇氣接受傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上充分認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和認(rèn)真解讀傳統(tǒng)，只要這樣，才能深入理解傳統(tǒng)的文化精神，才能更好的弘揚(yáng)傳統(tǒng)。
工藝美術(shù)作為手工藝文化的代表，它的手工性、技術(shù)性、藝術(shù)性、商業(yè)性使其具有其他藝術(shù)形式無(wú)法等同或取代的價(jià)值。工藝美術(shù)與基于現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計(jì)確實(shí)有著深刻的淵源和諸多的共性，但是盲目地以設(shè)計(jì)取代工藝美術(shù)的做法是值得商榷的。
工藝美術(shù)的技藝性、商業(yè)性使它成為大眾接觸最多的一種藝術(shù)形式。工藝美術(shù)中的傳統(tǒng)文化精髓和創(chuàng)造性不僅體現(xiàn)在作品中，還存在于其制作過(guò)程之中。
保護(hù)傳統(tǒng)是前提，保護(hù)的目的為發(fā)展和創(chuàng)新提供支撐。認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)工藝文化精神，樹(shù)立傳統(tǒng)工藝文化的意識(shí)和觀(guān)念，是民族文化發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)，只有這樣，我們才能夠以最獨(dú)特的文化語(yǔ)言溶入世界文化，并有效地與之對(duì)話(huà)和交流。
二、樹(shù)立綠色的可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀(guān)
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)與人、所有生靈和自然取得和諧，任何有違于這種和諧的行為，皆應(yīng)被唾棄和批判。例如象牙、皮草這樣的工藝美術(shù)作品，我們?cè)谫澝榔浣^技之時(shí)，絕對(duì)不能忘記破壞自然資源給人類(lèi)和所有生靈帶來(lái)的危害。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)是一種可持續(xù)的和諧的保護(hù)和發(fā)展，不能以自然資源和環(huán)境的破壞為代價(jià)。我們不能忘記“以神為本”的時(shí)代，人們將所有的愿望寄托于神靈所帶來(lái)的精神享受和肉體的痛苦，也不能忘記“以人為本”的時(shí)期人類(lèi)精神的解放和人類(lèi)生命的禮贊，人類(lèi)為成為地球的主常而感到的自豪......但是我們更需要牢記的是：進(jìn)入到21世紀(jì)的今天，我們是否應(yīng)該善待大自然、善待各種生靈、尊重生命，是否應(yīng)該樹(shù)立“以生靈為本”的理念，從而在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展中樹(shù)立和諧的可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀(guān)。
三、營(yíng)造健康的工藝美術(shù)文化土壤
21世紀(jì)的人類(lèi)，面對(duì)大量定型化、批量化、機(jī)械化的，缺乏個(gè)性和人情味的產(chǎn)品，手工文化顯得無(wú)比地珍貴起來(lái)。但是，作為過(guò)去存在了較長(zhǎng)時(shí)期并創(chuàng)造出輝煌成就的傳統(tǒng)手工文化，在如今的信息時(shí)代卻顯得極其脆弱。人們?cè)谡鋹?ài)這些寶貴遺產(chǎn)的同時(shí)，很多傳統(tǒng)行業(yè)又以很快的速度消亡，甚至與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，一些傳統(tǒng)工藝大師年事已高退出藝壇，大部分年輕人又不愿意繼承這一古老的行業(yè)。這一現(xiàn)實(shí)與人們對(duì)傳統(tǒng)工藝文化的期待形成鮮明反差，其中很重要的一個(gè)原因，就是傳統(tǒng)工藝賴(lài)以生存的文化生態(tài)環(huán)境在不斷惡化甚至變異。
同自然界的生態(tài)系統(tǒng)一樣，文化生態(tài)也具有多樣性、系統(tǒng)性、多元共存的特點(diǎn)。歷史上不同文化的繁榮與發(fā)展都離不開(kāi)其相互共存與相互影響。當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)存在的文化生態(tài)受到破壞或發(fā)生巨大變化時(shí)，其自身生命也將面臨消失或變異的危險(xiǎn)。在全球化背景下，西方文化咄咄逼人的形勢(shì)，使人們重新認(rèn)識(shí)到民族傳統(tǒng)文化的重要性，這些都反映了文化生態(tài)系統(tǒng)本身的屬性特點(diǎn)。
作為文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)既是靜態(tài)的遺產(chǎn)，又是動(dòng)態(tài)的遺產(chǎn)，既是物質(zhì)遺產(chǎn)，又是非物質(zhì)遺產(chǎn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的存在都依賴(lài)于特定的自然和文化生態(tài)環(huán)境。對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)，不僅僅是傳統(tǒng)的顯性的單一的對(duì)作品、手工藝人的保護(hù)，還應(yīng)包括相關(guān)的制作技藝、材料來(lái)源、社會(huì)需求、生活方式、價(jià)值觀(guān)念、社會(huì)認(rèn)可等動(dòng)態(tài)的隱性因素的保護(hù)和發(fā)展。所以，保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，不是簡(jiǎn)單的保護(hù)好幾件靜態(tài)作品，關(guān)鍵是保護(hù)好與其相依存在的文化生態(tài)環(huán)境。這個(gè)環(huán)境，既涉及自然環(huán)境，還包括社會(huì)環(huán)境。需要在相關(guān)部門(mén)的引導(dǎo)下，改變過(guò)去單一的博物館式的、消極的靜態(tài)保護(hù)，在充分認(rèn)識(shí)和利用工藝美術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，形成大眾參與的、全社會(huì)的、多元的、動(dòng)態(tài)的、積極的保護(hù)模式，在此基礎(chǔ)上結(jié)合工藝美術(shù)產(chǎn)品高端和大眾并存的市場(chǎng)規(guī)律，探索適合當(dāng)下環(huán)境的工藝美術(shù)雙軌制生產(chǎn)體系，不斷探索傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)?shù)厝粘Ｉ畹膭?chuàng)新發(fā)展的新途徑。例如一些國(guó)家結(jié)合工藝美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，將當(dāng)代工藝與當(dāng)代藝術(shù)融合，探索出當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展的新路子。國(guó)內(nèi)一些地方通過(guò)正確引導(dǎo)，因地制宜，以建立文化生態(tài)保護(hù)區(qū)或傳統(tǒng)工藝與旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)合、以傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)打造地方經(jīng)濟(jì)品牌和特色文化產(chǎn)品等方式使當(dāng)?shù)貫l臨消失的傳統(tǒng)工藝重獲生命力，都是可以借鑒和深入完善的一些思路。
四、加強(qiáng)工藝美術(shù)教育
在藝術(shù)教育迅速發(fā)展的今天，一些藝術(shù)教育普遍引起了人們的注意，相關(guān)的院校及教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)也如雨后春筍般出現(xiàn)。這反映出社會(huì)大眾對(duì)審美教育的認(rèn)識(shí)在逐漸加強(qiáng)。但是，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，無(wú)論是從專(zhuān)業(yè)從業(yè)人員的教育，還是社會(huì)大眾的通識(shí)教育，傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的教育都明顯滯后，呈現(xiàn)出很大的空白。很多院校的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教學(xué)中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的課程和內(nèi)容在教學(xué)大綱中被刪減。社會(huì)大眾對(duì)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)既感自豪卻由于缺乏有效的途徑來(lái)提高自身的認(rèn)識(shí)。加之工藝美術(shù)從業(yè)人員素質(zhì)良莠不齊，使本來(lái)就工藝審美基礎(chǔ)薄弱的大眾不知所措，甚至被誤導(dǎo)。加強(qiáng)審美教育成為擺在當(dāng)前工藝美術(shù)界的重要課題和艱巨任務(wù)。
不同與純粹的設(shè)計(jì)，手工工藝美術(shù)的實(shí)用往往在于其高度的觀(guān)賞性，因此，工藝美術(shù)的觀(guān)賞價(jià)值就是它的實(shí)用目的所在，這一本質(zhì)特征，決定了工藝美術(shù)審美教育的特殊意義。
首先，工藝美術(shù)審美教育是全面的審美教育，它應(yīng)涵蓋從工藝美術(shù)行業(yè)管理者、工藝美術(shù)創(chuàng)作人員到社會(huì)大眾、相關(guān)的宣傳媒體、博物館等諸多方面。
有一些地方，某些領(lǐng)導(dǎo)往往掌握著工藝美術(shù)創(chuàng)作方案的決策定奪權(quán)，工藝美術(shù)創(chuàng)作人員只不過(guò)是實(shí)現(xiàn)某些領(lǐng)導(dǎo)人員長(zhǎng)官意志的一名“高級(jí)美工”而已。在這種情況下，加強(qiáng)管理者的審美教育就顯得尤為重要。
工藝美術(shù)創(chuàng)作人員既是產(chǎn)品的生產(chǎn)者，也是大眾審美情趣的引導(dǎo)者，其本身的素養(yǎng)也是直接影響工藝美術(shù)作品成敗優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。真正的工藝美術(shù)師，不僅要有精湛的技藝，更要有濃厚的文化底蘊(yùn)、人文主義的精神。專(zhuān)業(yè)人員教育不能一刀切，也應(yīng)結(jié)合工藝美術(shù)的市場(chǎng)規(guī)律和多元化的社會(huì)需求，探索適合當(dāng)下的工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)人員培養(yǎng)模式。例如，在日本東京藝術(shù)大學(xué)的漆藝教學(xué)中，三田村有純教授一直主張學(xué)生的多元化發(fā)展。他將培養(yǎng)重點(diǎn)歸納為三種傾向：一是以技術(shù)為中心，追求對(duì)技術(shù)工藝的精湛把握；二是以想法為中心，追求藝術(shù)新意和自我表現(xiàn)的傾向；三是注重生活所需的實(shí)用品的設(shè)計(jì)。這幾種傾向?qū)W生可以自由選擇，但不管是哪一種傾向，對(duì)漆藝的基本功的學(xué)習(xí)是重要的，只有對(duì)漆藝的技術(shù)工藝有基本的掌握，才能談得到下一步。[2]
大眾作為工藝美術(shù)的欣賞者和用戶(hù)，在工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展中扮演著十分重要的角色。只有大眾的觀(guān)念和審美水平與社會(huì)發(fā)展節(jié)奏協(xié)調(diào)時(shí)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)才有健康的社會(huì)土壤。
其次，工藝美術(shù)教育與研究機(jī)構(gòu)，應(yīng)高度重視工藝美術(shù)審美教育的環(huán)節(jié)，著力打造優(yōu)秀的高瑞工藝美術(shù)人才，使之?dāng)[脫長(zhǎng)期以來(lái)形成的宮廷審美情趣或匠氣十足、墨守成規(guī)的審美基準(zhǔn)，創(chuàng)作出富于時(shí)代氣息和國(guó)際化視野，同時(shí)又具備濃郁中國(guó)傳統(tǒng)特色的工藝美術(shù)作品來(lái)。
相關(guān)的專(zhuān)業(yè)和院校應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕蛯?shí)際，探索將本地區(qū)特色傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源融入課堂，引進(jìn)教材，一方面使在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的基本原理和方法的同時(shí)，切身體會(huì)都民族傳統(tǒng)文化的魅力，使一般的設(shè)計(jì)規(guī)律與當(dāng)?shù)鼐唧w的實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，在實(shí)踐中提高動(dòng)手能力；另一方面，通過(guò)課堂的教學(xué)，使原本靜態(tài)的處于博物館或鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)工藝美術(shù)變成活生生的教學(xué)資源，并力圖使課堂教學(xué)、手工技藝與市場(chǎng)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)與企業(yè)的合作，不僅有利于課堂教學(xué)、傳統(tǒng)資源、市場(chǎng)實(shí)踐三者的結(jié)合，也有利于在新的社會(huì)環(huán)境下傳統(tǒng)工藝美術(shù)生命力的延續(xù)和發(fā)展。
另外，相關(guān)部門(mén)應(yīng)加大審美教育的引導(dǎo)和投入，整合工藝美術(shù)創(chuàng)作人員、專(zhuān)業(yè)院校、研究機(jī)構(gòu)、博物館、宣傳媒體等資源，加強(qiáng)互動(dòng)機(jī)制。相關(guān)的宣傳媒體，博物館等部門(mén)及時(shí)發(fā)現(xiàn)新人新作，及時(shí)宣傳、介紹、推廣，樹(shù)立新的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)形象，充分發(fā)揮媒體宣傳和博物館的引導(dǎo)與傳播作用，力求以通俗易懂、潛移默化的方式提高全社會(huì)的審美水平。
五、提倡工藝美術(shù)批評(píng)
創(chuàng)造可以促進(jìn)人類(lèi)歷史的發(fā)展，批評(píng)也是推動(dòng)歷史前進(jìn)的強(qiáng)大動(dòng)力。在我國(guó)，工藝美術(shù)批評(píng)與審美似乎還是一處空白，很少有人提及。公開(kāi)進(jìn)行的，大都是純粹藝術(shù)和美術(shù)方面的批評(píng)。與此同時(shí)，我們也清楚地看到當(dāng)前工藝美術(shù)界確實(shí)存在一些浮垮與極端功利化的問(wèn)題。因此，有必要全方位地展開(kāi)工藝美術(shù)批評(píng)。
工藝美術(shù)批評(píng)和審美是既相輔相成又有區(qū)別的兩個(gè)活動(dòng)，工藝美術(shù)批評(píng)需要在工藝美術(shù)審美的基礎(chǔ)上展開(kāi)，但它又并不能停留在工藝美術(shù)審美階段，而是需要在工藝美術(shù)審美的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和發(fā)展，在一定的工藝美術(shù)理論指導(dǎo)下，對(duì)工藝美術(shù)作品和工藝美術(shù)文化現(xiàn)象進(jìn)行深入細(xì)致的研究分析，并做出理論上的探討和總結(jié)，進(jìn)行有意味的創(chuàng)作和積極的人文情懷的表現(xiàn)與探索。因此，工藝美術(shù)批評(píng)不僅 僅是單純地針對(duì)某一藝術(shù)家或作品的批評(píng)，而是一項(xiàng)與工藝審美密不可分的系統(tǒng)工程，涉及到管理者、創(chuàng)作者、作品、廣大受眾、媒體等諸多方面。
可以說(shuō)，工藝美術(shù)批評(píng)是溝通工藝美術(shù)創(chuàng)意與工藝美術(shù)審美之間的一座橋梁，不僅對(duì)兩者都具有直接的指導(dǎo)作用，而且也是推進(jìn)工藝文化不斷發(fā)展和更新的重要力量。工藝美術(shù)批評(píng)有利于幫助我們樹(shù)立正確的工藝美術(shù)觀(guān)念，從而更完美地創(chuàng)作社會(huì)需要的作品，更清醒地審視這些作品，不斷培育和提高主管領(lǐng)導(dǎo)、工藝美術(shù)師以及廣大受眾的審美能力和鑒賞水平，通過(guò)發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)優(yōu)秀的工藝美術(shù)作品，指導(dǎo)和幫助廣大受眾和消費(fèi)者進(jìn)行工藝美術(shù)作品的評(píng)判、鑒賞和審美，促進(jìn)工藝美術(shù)事業(yè)健康、和諧的發(fā)展。
作為手工文化的典型代表，工藝美術(shù)以其特有的人情味和審美意趣，給我們以啟迪，激發(fā)我們的靈感，使我們獲得種種審美經(jīng)驗(yàn)。因此，保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)的工藝文化既是工藝美術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然要求，也是時(shí)代的必然選擇。我們應(yīng)在堅(jiān)持傳統(tǒng)工藝文化精神的基礎(chǔ)上，通過(guò)營(yíng)造健康的工藝美術(shù)文化土壤、樹(shù)立可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀(guān)念、不斷深入開(kāi)展和完善工藝美術(shù)審美教育和批評(píng)，相信通過(guò)不懈努力，在不久的將來(lái)，一個(gè)新的手工文化運(yùn)動(dòng)和民族工藝美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)會(huì)在華夏大地悄然興起，一個(gè)全社會(huì)參與的、積極的、多元化的工藝美術(shù)發(fā)展新局面終將形成。
[1]（德）席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，馮至，范大燦 譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年版
[2] 趙云川：“日本傳統(tǒng)工藝的發(fā)展現(xiàn)狀及教育——東京藝術(shù)大學(xué)國(guó)際交流部會(huì)長(zhǎng)、漆藝藝術(shù)家三田村有純教授訪(fǎng)談錄”《裝飾》，2007年第1期
參考文獻(xiàn)：
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2.張夫也：提倡設(shè)計(jì)批評(píng)加強(qiáng)設(shè)計(jì)審美《裝飾》2008年
3.張夫也：與時(shí)俱進(jìn)和諧發(fā)展—改革開(kāi)放背景下的外國(guó)工藝美術(shù)史論教學(xué)與研究《中國(guó)美術(shù)廣東論壇文集》2008年
4.張夫也：關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)與發(fā)展的幾點(diǎn)思考《中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)與發(fā)展研討會(huì)論文集》2009年
5.張夫也：以心為本·精誠(chéng)治學(xué)——外國(guó)工藝美術(shù)史論教學(xué)研究述略《設(shè)計(jì)史研究—設(shè)計(jì)與中國(guó)設(shè)計(jì)史研究年會(huì)專(zhuān)輯》2007年
6.趙云川：日本傳統(tǒng)工藝的發(fā)展現(xiàn)狀及教育——東京藝術(shù)大學(xué)國(guó)際交流部會(huì)長(zhǎng)、漆藝藝術(shù)家三田村有純教授訪(fǎng)談錄
《裝飾》2007年
7.席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》北京大學(xué)出版社1985年
（本文來(lái)源：當(dāng)代工藝美術(shù)批評(píng)）
