2019年12月20日，五年一屆的國家級綜合大展“第十三屆全國美術作品展覽”進京作品展在中國美術館啟幕，第三屆“中國美術獎”頒獎儀式同時舉行。中國美術館利用全部展廳呈現了來自13個分展區的573件作品，這其中，37件榮獲“第三屆中國美術獎”的金、銀、銅獎作品備受矚目（金獎作品9件、銀獎作品14件、銅獎作品14件）。作為中國美術界最具權威性和影響力的國家級最高獎，“中國美術獎”從全國美術作品展覽中產生。
清華大學美術學院助理教授徐小鼎與博士生董雪凌合作設計的作品《阿彌陀經》入選第十三屆全國美術作品展覽，并榮獲第三屆中國美術獎銅獎。
展覽現場
作者徐小鼎、董雪凌合影
《阿彌陀經》是一本全手工制作的藝術家手制書，其靈感來源于中國書籍裝幀藝術和傳統佛教石窟中的造像與壁畫。作品運用手工裝幀、雕刻和繪畫相結合的方式，力圖在書籍并不大的方寸空間內展現出具有歷史感和敘事性的宏大場面，并將文本和圖像在書籍作品特有的翻閱過程中進行有效的融合。
作品的封面材質采用手工染色的麻布，內頁選擇專用版畫紙，佛像運用天然礦物質顏料進行繪制并用中國傳統的鎖線裝進行裝幀。作品文本來源于佛教典籍《阿彌陀經》，經文講述釋迦摩尼佛為座下弟子描繪阿彌陀佛所在的西方極樂世界總總美景的故事。整本藝術家手制書正文共計100頁，除第一頁外的每一頁皆有一尊手繪佛像，共計99尊。《阿彌陀經》的文字內容依次印制在每一內頁靠近書脊的位置。作品運用雕刻的方式將手工繪制佛像置于一個個宛如菩提樹下的“洞窟”之中，其圖示語言來源于克孜爾石窟特有的菱形構圖布局。由于書籍本身的結構和空間，第一頁可以看到所有99尊佛像，而這些佛像居于深度不同的99個“洞窟”中。這一頁再現釋迦摩尼佛講經授法的道場，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕鑿最深處（第100頁），其余眾弟子們深處不同的“洞窟”中（不同的頁數），環繞其旁聽法。在書籍翻閱的過程中，隨著頁數的增加，內頁中所能見的佛越來越少，直至最后一頁佛祖本尊水落石出。這一頁表現釋迦摩尼佛傳法完畢后的場景，聽法結束，弟子們紛紛離去，而傳道完后的佛祖則依舊在此思考與冥想，正所謂“聞佛所說，歡喜信受，作禮而去”。
我們在作品中力圖將傳統的工藝、繪畫方式和裝幀手段結合在一起，并以新的藝術語言進行呈現，展現中國傳統文化在新時期強大的生命力和豐富的可能性。書籍裝幀藝術和佛教壁畫藝術都是中國傳統文化的優秀代表，同時，兩者也都是不同文化交流與融合的見證。書籍搭建起文化傳播的橋梁，而如敦煌、克孜爾以及云岡這樣的佛教石窟則是民族融合，文化交流的見證。在新時期，傳承中國優秀傳統文化，并將其與時代發展相結合，進行有創新性的轉化，是偉大時代賦予每一個文藝工作者的歷史使命，也是中華民族文脈傳承，生生不息的象征。
徐小鼎 董雪凌
2017年秋，我們開始著手制作作品《阿彌陀經》，這是一本佛經，而且是一部運用中國傳統裝幀工藝制作的書籍作品。
這件作品在我們的腦海中已經醞釀了多年。在創作的思考階段，對于這本書，我們有幾個既定的設想：
首先，既然是一部佛經，作品需要給人帶來莊嚴清凈的感受，我們希望這本書是以一種極簡的，充滿的禪意的形式出現在人們眼前。
其次，這件作品既是一本書籍，同時也是一件具有獨立藝術形態的藝術作品。也就是說，它需要有書的基本形式，需要有翻閱的概念。但是不同于一般的出版物，它是一本藝術家自由創作而成的藝術作品，在遵從書籍設計一般原則的同時，需要有藝術的想象力和創新性，尤其需要體現藝術家勞動的手作感。
第三，書籍既是信息和圖像承載物，同時也是一個具有內在結構的獨立空間。我們試圖把這件作品中書籍的內部空間利用起來。這本書并不是一目了然的，對于其觀看和理解是建立在翻閱中抽絲剝繭，尋求答案的過程。
第四，佛經里的文字和圖像需要有機的結合，這種結合不是插圖與文字的關系，需要在文本內在概念上下功夫。
最后，整件作品需要有中國傳統文化的精髓蘊含其中，這里的文化不僅僅是裝幀工藝，字體，繪畫方式和圖示語言這樣具體形式上的，也體現在作品內在氣質和精神內涵上。
對于這本書的基本樣式，我們早已經有了一定的構思：希望借用佛教洞窟的概念，做成一本內有乾坤的書。事實上，這個想法我們已經思考了很久，在研究和考察中國傳統文化的過程中，我們一直在思考這些偉大的古代藝術和我們自身創作的關系。我們曾數次去過敦煌，也赴克孜爾、吐魯番、龍門和云岡，領略千百年來中國博大精深，且自成一派的佛教藝術。除去壁畫和造像本身的藝術高度，佛教石窟給我們最大的感受是人工痕跡在自然景觀中的烙印，比如敦煌石窟，各個朝代皆有開鑿，我們能夠在舉目間看到不同時代的印記，這些印記既體現在造像的形式和風格，也體現在洞窟的大小和深淺，經過歲月的風霜，黃沙的侵蝕，或新或舊一目了然，像地質斷層一樣，忠實記錄著歷史、思想和藝術的變遷。我們力圖在作品里，將藝術家勞作的痕跡展現其中，尤其是利用書籍本身并不大的結構空間，展現類似千佛洞一樣宏大和具有歷史感的場面。
既然是佛經，就必須要有文本。佛教典籍浩如煙海，選擇一部并不難，但要做到文圖合一就不是那么容易了。我們選擇的《阿彌陀經》講述的是釋迦摩尼佛在舍衛城的南方祇園精舍為座下弟子講述阿彌陀佛所在的西方極樂世界總總不可思議的美景。選擇這部經的理由不僅是因為其在佛教中的經典地位，同時也考慮到內容本身和字數符合整本書制作的要求和整體氣質。
在制作初期，材料是最先需要考慮的因素。由于在制作中需要用到紙雕的工藝，因此紙張需要有一定的厚度，這樣才能保證在雕刻完畢后不至于變形。另外，由于作品需要有版畫印制的過程，紙張本身最好是有一定的灰度，不要是純白色，這樣能夠保證書籍內的黑色字體與紙張結合起來不至于太過刺眼，同時也讓整本書有一種“古意”。在仔細挑選后，我們選用了一種較為厚重的灰色版畫紙進行制作。封面挑選了一種用天然植物色染色而成的布料，這種布料顏色比較素雅，有一些粗糙的肌理，摸上去會比較有質感。
裝幀也是藝術家手制書必不可少的組成部分。雖然說藝術家手制書不同于一般的出版物，但首先它需要具有書籍的形態，而且裝幀的方式一定要和書籍的內容及整體面貌一致，才能做到表里如一。我們選用傳統線裝的方式進行裝訂，既在作品風格上和傳統佛經有一定的關系，同時這種裝訂方式也比較適合像這件作品這樣頁數多，紙張厚的書籍，保證翻閱起來不會出問題。一本書的制作和一幅畫的繪制并不相似，它是一個整體的概念，每一步都需要考慮的非常詳盡，如果在一開始沒有想清楚，或者是在制作有絲毫的差池，后續的工作就很麻煩。經過考量和實驗，我們把6頁分為一組，依次進行雕刻，繪制和裝訂，這樣可以保證書籍的整體感，也解決了最后裝訂的問題。在這本書中，每一頁均有一尊佛像，隨著頁碼的遞增，觀者可以看到的佛像越來越少，直到最后一頁的一尊佛，即釋迦摩尼佛本尊。因此，每一頁的“洞窟”數量都不一樣，而且所處的位置也有不同。這就需要精確的計算并嚴格做好標記，才能最后嚴絲合縫不出差錯。
一切材料準備就緒，制作開始。最先遇到的問題是雕刻，我們預想的是在書中呈現出99個大小相似，深淺不一“洞窟”，這就牽扯到對于位置的考量，有一定的精確程度，需要精心制作模板，并在每一頁上進行繪制和標記。解決了這個問題后，“洞窟”的形態也很重要，選擇什么樣的刀具，會直接影響到“洞窟”最后的樣子，我們選擇借鑒克孜爾石窟特有的菱形結構作為“洞窟”的標準形態。在雕刻的過程中，一開始不得其法，不僅進度慢，雕刻的形狀也不理想，后來及時調整了制作的方法，進度快了很多。但我卻也驚訝的發現，自己的右手掌由于不斷的雕刻起了兩個血泡，有趣的是，這種疼痛感并沒有給我帶來懊惱，反而讓我感受到自己和這件作品發生了某種內在的關系，產生了奇妙的反應，這樣的感受是之前的藝術創作所不曾體會到的。整體雕刻完畢后還有精修，由于佛洞是分批次雕刻，會有一定的誤差，所以這個步驟需要一個一個的依次完成，整體雕刻共計4950個“洞窟”。直到現在，我仍然能夠經常在工作室的地面上找到很多雕刻時候掉落下來的半圓形小紙片，我想在很多年以后，依然會有很多紙片藏在不同的角落里，像精靈一樣提醒著我在這個工作室里，曾經完成過這樣一件作品。
在佛像繪制的這一環節中，我們的設想是將自己的繪畫特點和風格完全隱去，也就是說，這一過程是一種看上去簡單的重復勞動，而不是每一筆都要精思細想的藝術創造。德國藝術史學者雷德侯在《萬物—中國藝術中的模件化和規?；a》中說“這一切（中國人創作的數量龐大的藝術品）之所以能夠成為現實，都是因為中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構建創造出變化無窮的單元”。這一點也非常顯著的體現在中國的佛教壁畫中，克孜爾千佛洞和敦煌千佛洞所謂的“千”并非只是指代數量龐大的虛數，這些偉大的佛教石窟中的佛像何止千萬計。但古代的畫師，是如何在逼仄的洞窟內，借助陰暗的燭光完成這樣藝術史上不可思議的壯舉？流程化和規?；睦L畫方式就是極其重要的技巧。古代畫工鮮有留名者，他們的繪畫功力，未見得有多么高超，但年復一年的繪制讓他們的手法和技巧日臻純熟。就如同現代生產線上的裝配工人一樣，在有限空間內完成著自己已經重復了千萬次的動作。繪畫在此變成了單純的肌肉活動，手熟了，生產出來的東西自然又快又好。我們所看到的佛像，除了色彩稍有變化外，其余的繪畫方式幾乎一樣。最終呈現出來的形式基本相同。但一旦數量多，加上和雕塑以及整個洞窟空間結合，最后的效果自然讓人驚嘆。在這一過程中，我們不求將單個佛像刻畫的多么寫實和細膩，不去刻畫和糾結佛像的五官、衣紋或是坐姿等等具體細節。盡量將佛像以一種冷靜的，去除個人風格痕跡的方式展現出來。
接下來的工程是文字，《阿彌陀經》共計2000余字，需要依次印制在99頁佛經中。我們把佛經斷為99段，每一段都有單獨的意思，以保證每一頁均有一段相對獨立的文字。在大都會博物館里，我曾看到的一塊來自中國北魏時代的石碑，石碑中雕刻的佛像的中間會有一些如供養人姓名的文字，文字隱隱約約，藏匿于雕像中。受這種形式的啟發，我們將文字的位置擺放在每一頁靠近書脊的部分，這樣既不影響整個畫面的觀感，同時也便于閱讀。
最后一個步驟是鎖線，裝訂這樣一本厚重的書籍對我們來說也是第一次，總結下來需要穩準狠，一旦有差錯就前功盡棄，以至于我們做了不少實驗，卻很久都遲遲不敢下手。待書籍裝幀完畢，整個作品大的制作過程基本結束，最后的階段如同圍棋里的收官，把不足的地方的進一步完善，看得不順眼的通通打理掉。為了顯示佛經的神圣感和手制感，我們在書脊上繪制了暗紅色和金色，又將書內頁的邊緣處理成毛邊的形態，最后還精心制作了一個盒子。藝術家書的制作，既有藝術創作的部分，也有書籍設計的元素，但基本的藝術和設計語言是一致的，這就是作品的完成度。有時做的太過，用力過猛，作品顯得啰嗦拖沓，有時候又容易不到位，作品不夠精致完整。需要掌握到作品完成的一個度，這一點實際上是不太好把握的，需要達到一個恰到好處的臨界點。
最終作品完成形態是我們比較滿意的，整本書正文共計100頁，除第一頁外的每一頁皆有一尊手繪佛像，共計99尊。書籍用手工雕刻的方式將佛像置于一個個宛如菩提樹下的“洞窟”之中，書的第一頁呈現出99尊佛，由于書本身的結構和空間，第一頁可以看到所有的佛像，而這些佛像居于深度不同的99個“洞窟”中。這一頁如同釋迦摩尼佛講經授法的道場，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕鑿最深處（第100頁），其余眾弟子們深處不同的“洞窟”（不同的頁數），環繞其旁聽法。在書籍翻閱的過程中，隨著頁數的增加，內頁中的所能見的佛越來越少。直至最后一頁僅剩一尊佛，即釋迦摩尼佛本尊。這一頁表現佛祖傳法完畢后的場景，課程結束，弟子們紛紛離去。而傳道完后的佛祖則依舊在此思考與冥想。
整件作品制作耗時近三個月，當我們最后完成這件作品，合上書籍的封面，心情正所謂《阿彌陀經》最后一句話：聞佛所說，歡喜信受，作禮而去。此次創作過程是一次匠心的修行，讓我們體會到了“工匠精神”在藝術創作中的重要性，也更加堅定了我們不斷探索中國傳統文化與當代藝術設計相結合的道路。
徐小鼎（左二）在頒獎現場
圖、文：視覺傳達設計系
徐小鼎助理教授
