內容摘要
機場壁畫是中華人民共和國成立以來第一次由國家委托的大型壁畫創作工程。本文主要圍繞著三個方面對其重大意義展開論述：首先，機場壁畫打破了新中國成立以來，特別是“文化大革命”時期藝術為政治服務的狀態，題材的選擇更為自由和豐富多彩，涵蓋了如神話題材、民間傳說、民俗節日和自然風光；其次，藝術風格和材料的多樣，具有裝飾性和平面化的表現語言取代了占統治地位的現實主義表現手法；第三，這次大型的公共空間的壁畫創作也掀開了中國公共藝術的新篇章，具有重要的啟蒙價值和意義。因此本文認為，機場壁畫對中國現代藝術的發展具有重要的啟蒙作用，稱其為中國現代藝術的轉折點實不為過。
1979年9月26日，首都機場壁畫（下文簡稱“機場壁畫”）舉行了落成典禮，成為向新中國成立30周年獻上的一份大禮。同年11月1日，中國文聯主席周揚在全國文學藝術工作者第四次代表大會題為《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》的報告中指出：“新近完成的首都國際機場的大壁畫及其他有關美術作品，博得了各界人士和中外文藝家的高度評價，為我國建筑壁畫開創了新途徑。這些壁畫的作者大都是有才華的青年壁畫家，他們解放思想，勇于創新，融合我國民族傳統壁畫的技法和現代技巧，表現了新的時代精神。這些壁畫是他們和陶瓷工藝美術家、建筑師們密切合作的產物。他們具有鮮明個性特點的藝術成果及創作經驗，值得總結和推廣。”
然而，機場壁畫所產生的巨大反響很快就被裸體風波淹沒了，以至于它在中國現代藝術史上的影響和價值并沒有得到充分的認識和研究。40年過去了，我們可以站在更為客觀的立場上來重新審視機場壁畫在中國現代藝術史上的價值。我們完全有理由認為，機場壁畫對中國現代藝術的發展具有重要的啟蒙作用，稱其為中國現代藝術的轉折點實不為過。
1976年，十年“文化大革命”結束，但是中國的文藝政策并未發生根本性的變化。從1976年到1978年，這是中國文藝政策向新時期轉變的過渡時期，舊有的藝術觀念仍然占據著主導地位，但是很多新藝術的萌芽已經開始醞釀生長。當時美術界發生的一系列事件讓人們感到春風已經蘇醒。1977年9月，羅馬尼亞19世紀油畫展在北京舉辦；1978年3月，19世紀法國農村風景畫展在中國美術館舉辦；5月，日本畫家東山魁夷畫展在北京勞動人民文化宮舉辦；12月，文化部發出《關于美術院校和美術創作部門使用模特兒問題的通知》；1979年3月，國家為在“文革”中遭到迫害的藝術家平反，恢復名譽；5月，吳冠中在《美術》雜志發表引起巨大爭議的文章《繪畫的形式美》；8月，《連環畫報》第8期刊登連環畫《楓》；11月23日“星星美展”在北京展出……這一切共同構成了機場壁畫誕生的時代背景。
機場壁畫是中華人民共和國成立以來第一次由國家委托的大型壁畫創作工程。因此，在創作中所體現出來的種種跡象極富象征意義，與同時期一些藝術家個人的探索和嘗試有著本質的不同。首先，機場壁畫打破了新中國成立以來，特別是“文化大革命”時期藝術為政治服務的狀態，題材的選擇更為自由和豐富多彩，涵蓋了如神話題材、民間傳說、民俗節日和自然風光；其次，藝術風格和材料的多樣，具有裝飾性和平面化的表現語言取代了占統治地位的現實主義表現手法；第三，這次大型的公共空間的壁畫創作也掀開了中國公共藝術的新篇章，具有重要的啟蒙價值和意義。本文將圍繞這三個方面展開論述。
一
中國現代藝術的變革是從題材開始的，這一點與西方現代主義的發展非常相似。意大利理論家文杜里在他的《走向現代藝術的四步》中指出，喬爾喬內的《暴風雨》《三哲人》和《沉睡的維納斯》幾乎不表現故事情節，是在征服“藝術的自律性”的道路上邁出的極其重要的一步，也是邁向現代主義的第一步。而卡拉瓦喬的《水果籃》則顯示他對一籃水果傾注了和神圣的宗教題材同樣的熱情，他在三百年前就已經為塞尚的探索指明了道路。事實上，在西方現代主義藝術的發展過程中，風景畫和靜物畫一直是藝術家們偏愛的主題，因為沒有主題的束縛，藝術家可以更加專注于對畫面效果的表現。中華人民共和國成立后，在很長一段時間里，藝術只能服務于政治，去表現革命和領袖題材，藝術家對現實也只能進行正面宣傳，不能質疑和批判。久而久之，無論是創造者還是欣賞者都習慣了“高、大、全”的形象和“紅、光、亮”的表現語言，大家已經不善于思考“為什么”，難以接受新生事物。在機場壁畫創作的同一時期，新舊思潮的碰撞非常激烈。高小華創作的《為什么》和羅中立的《父親》都招致了大量質疑和批判，連環畫《楓》因為如實再現了江青和林彪的形象也受到指責。相比之下，機場壁畫作為國家委托，能夠讓藝術家自由地去表現《哪吒鬧海》《白蛇傳》這樣的神話和民間傳說，袁運甫在“文革”期間遭到批判的“黑畫”《長江萬里圖》，現在也節選其中的四川部分以《巴山蜀水》為題呈現出來，這些都釋放出中國藝術政策開始走向寬松的信號。
袁運甫《巴山蜀水》（局部）
袁運生《潑水節——生命的贊歌》
機場壁畫中唯一遭到質疑的是袁運生創作的《潑水節——生命的贊歌》，因為畫面中出現了裸體。袁運生承認在畫面中加上三個裸體人物，是有意為之，因為他認為畫人體是一種象征——人的解放。在當時的情況下，這三個在畫面中并非必需的人物將會引起多大的爭議，他心里應該是非常明了的。為此，《美術》雜志在1980年第6期，開展了“正確對待人體美術問題——關于在雕塑、繪畫中表現人體問題的討論”，刊登了16篇專家的短文和群眾來信。從中可以看出，非專業人士對藝術中的裸體還無法接受，有人發出這樣的驚呼：“嗚呼！發現屁股，乳房……的‘美’的先生們！強奸犯、流氓犯也應該是藝術家了……這幫色情狂們！”要知道，當時美術學院在教學中剛剛恢復使用模特兒，要讓沒有接受過任何審美教育的公眾接受人體藝術，確實有些超前。所以，諸多美術界的專家在積極支持人體藝術的同時，奚靜之也指出了做好普及工作的重要性。事實上，對裸體問題的關注分散了大家的注意力，《潑水節》即使沒有那三個裸體同樣精彩，但是它對中國人的啟蒙意義將會大大衰減。不幸的是，袁運生的作品還是被某些人上升為民族問題，提出“我們要一個傣族，還是要一個袁運生”，并且還以中國美協的名義從中央民族學院（中央民族大學的前身）拉了一車傣族同學，專程來到首都機場的這幅作品前，舉行現場批判。盡管他的解釋并未讓傣族同學們覺得壁畫有任何不妥之處，袁運生還是因為創作這件作品而受到了牽連。1981年，畫中的裸體部分被鑲板完全遮蓋了。1982年，袁運生遠赴美國。應該說，這個結局令中國對人體藝術的啟蒙至少推遲了十年。1988年底，在中國美術館舉辦的“油畫人體藝術大展”吸引了大批觀眾，據報道，18天內參觀人數達到了22萬。其間，由于部分作品的寫實風格導致個別模特兒被人認了出來，又引起了一場與藝術無關的波瀾。可見，中國的美育之路還很漫長。
二
除了題材的轉變，機場壁畫在繪畫語言上的嘗試也為中國現代主義的發展開啟了一條新路。張仃的《哪吒鬧海》采用了傳統壁畫的形式，并且參考了民間木版年畫和宗教壁畫的表現語言，題材來自他擔任美術設計的同名動畫片。壁畫采用了傳統重彩工藝和天然礦物顏料，并且在局部還裝飾有螺鈿，色彩濃麗厚重，至今仍不褪色，整個畫面極具裝飾意味。袁運甫的《巴山蜀水》同樣采用了風格化的語言來表現長江，具有強烈的裝飾效果。袁運生的《潑水節——生命的贊歌》采用夸張變形的人物形象和洗練概括、具有裝飾感的植物來營造傣族潑水節歡快的氣氛，將中國的重彩與西方的表現主義語言很好地結合在一起。這幾件作品，連同祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇傳》、肖惠祥的《科學的春天》等，盡管風格各異，但是都具有裝飾性和平面化的特點。這與此前在中國占主導地位的寫實主義表現語言大相徑庭，是中國藝術家在形式語言的探索上邁出的關鍵一步。高明潞指出：“隨著1979年首都機場壁畫的出現，掀起了一個唯美熱。”更重要的是，“美即是對自然的組織（包括變形）成為人們尊奉的信念，莫迪里阿尼、克里木特的繪畫很快成為熱點。在‘點、線、面的交響曲’的快樂旋律中，裝飾畫和花布的標準成為繪畫形式美的標準，機場壁畫的風格竟成為此后多年來壁畫的標準樣式，而壁畫也以其對視覺的豐富和絢麗的刺激性贏得了以往從未有過的地位。”
祝大年 《森林之歌》
肖惠祥《科學的春天》（局部）
張國藩 《民間舞蹈》
在很多寫實主義畫家眼里，裝飾性是含有貶義的。然而它在西方現代藝術的發展過程中占有非常重要的地位。法國畫家埃米爾·貝爾納認為：“繪畫是裝飾性的，應該首先使眼睛與頭腦愉快。而欲達到這個目的，只有兩種辦法：一方面是色彩，另一方面則是獨立于自然的繪畫構思。因此我把主觀與客觀對立起來。”他在后來的一篇文章中指出：“一切使形象負擔過重的東西，都會使形象的真實性變得模糊，并迷惑我們的眼睛，使我們的頭腦受到損失。為了揭示這個形象的內容，我們應該使形象簡化……我能夠用這兩種辦法達到我的目的。首先，當我面對自然時，很嚴格地簡化它……將它的線條形成生動的對比，把色度歸結為7種基本的色彩的光譜……其次，我應該依靠觀念與記憶，把自己從自然的一切直接聯系中解放出來……如我所說，第一種可能性就是簡化的畫法，為的是顯示自然所具有的象征意義；第二種辦法是用類似的方法表達我的感受、我的想象、我的心靈與我的意志的行動。”[5]簡化對象的結果，就是繪畫逐漸走向平面化。
根據西方形式主義美學的觀點，現代主義繪畫的一個主要特征就是反對敘事性，追求繪畫語言的純粹性，強調繪畫的平面化特點。在西方美術史上，從平面到縱深，再從縱深到平面，經歷過幾次反復。米諾斯王宮里表現海洋主題的壁畫就是平面化且具有裝飾性的。從殘存下來的一些古希臘墓室壁畫中，可以看到當時的藝術家已經能夠很好地表現人物的體積感，繪畫開始走向縱深。到古羅馬時期，龐貝第二風格壁畫的藝術家們已經可以在墻壁上表現具有透視效果的空間場景。到中世紀，由于強調對宗教精神的表現，保留下來的大量鑲嵌壁畫和濕壁畫都采用了平面化的表現，以極強的裝飾效果來表現畫面與現實世界的隔離。自文藝復興開始，由于科學的透視法被引入，繪畫開始被視為在墻上開啟的一扇窗子，畫面即是觀眾透過窗子看到的景象，空間感和縱深感成為這個時期繪畫的一個重要變化。到巴洛克時期，這種對空間和縱深感的強調在波佐、高里等人的天頂畫，以及魯本斯的繪畫中達到了極致。因此，沃爾夫林在對比巴洛克和文藝復興時期的繪畫時，將巴洛克的作品描述為縱深的，而后者是平面的。這種對畫面縱深的追求到新古典主義時期開始受到抑制，我們很容易發現，在法國畫家大衛的《賀拉斯兄弟的宣誓》《蘇格拉底之死》《布魯圖斯》等作品中，人物主要在類似于舞臺的前景活動，背景雖然有縱深的空間，但往往被色彩厚重的大面積景物所遮擋。到后印象派藝術家那里，如塞尚、高更和梵高，深度空間不再是他們追求表現的對象，也正是在這個時期，上文提到的貝爾納提出了繪畫是裝飾性的觀點。而這種對裝飾性的追求，在新藝術運動時期的藝術家的作品里達到了極致，如奧地利的克里姆特、英國的麥金托什、法國的莫里斯·德尼和勞特累克等。裝飾性的表現要求藝術家對客觀對象進行高度的概括和取舍，剔除大量不必要的細節，最終呈現一種更能體現對象本質的形式。當這種對形式語言的探究走向極致的時候，就勢必導致抽象藝術的出現。
大衛 《賀拉斯兄弟的宣誓》
事實上，傳統的中國畫家就是采用了相對而言平面化而具有裝飾意味的方式進行創作的，只是中國藝術家沒有將這種語言發展成純粹的抽象藝術，始終保留著藝術家的主觀情感與自然景物之間的對話。記載中，黃公望往往面對自然山水，仔細觀察，目識心記，然后才將自己的感受訴諸筆端。從保留下來的大量中國古代壁畫來看，敦煌、永樂宮、法海寺等，都采用了沒有縱深感的平面化的表現語言，從而讓畫面具有了很強的裝飾效果。張仃、袁運甫、袁運生、祝大年、肖惠祥、李化吉、權正環等機場壁畫的創作者，都充分發揮了裝飾性語言在壁畫創作中的長處，強化了線條和色塊在畫面構成方面的表現力，這是對中國傳統壁畫語言的一種繼承和發揚。
永樂宮壁畫《朝元圖》（奉寶玉女）
機場壁畫不僅是一個藝術現象，更向我們提出了一個重要的課題，那就是：什么是中國藝術的現代性？西方現代藝術是與西方工業社會的發展相伴而生的，社會的變革讓藝術的贊助方式、藝術市場、藝術教育、藝術創作的題材以及藝術表現語言都發生了相應的變化。在中世紀和文藝復興時期，教會在藝術贊助中占據主導地位，因此，基督教題材的美術成為這個時期的主流。巴洛克和洛可可時期，宮廷和貴族開始取代教會，成為藝術贊助的主體，表現神話和君權的作品日漸增加。隨著資產階級的興起，至19世紀他們開始成為藝術贊助的中堅力量，相應地，中產階級的趣味推動了風景畫、靜物畫和風俗畫的繁榮，劇烈的社會變革也讓他們成為新藝術形式的主要支持者。通常，西方學者將后印象主義視為現代主義的開端，塞尚被稱為“西方現代繪畫之父”。也有學者接受了格林伯格的觀點，將馬奈視為第一位現代主義畫家。無論哪種觀點，其核心還是強調在馬奈和塞尚的藝術中體現出了反敘事性和追求平面化的傾向。當我們將機場壁畫視為中國現代藝術的轉折點的時候，我們在某種意義上借鑒了西方現代主義的標準為參照系。這無疑存在著以西方標準來闡釋中國現代藝術，卻忽略了中國的特殊性的風險。事實上，一些西方學者對此提出了警告，意大利學者馬里奧·佩爾尼奧拉就指出：“不管怎樣，最壞的事情就是一種文化對自身的解構，這一轉變很明顯轉向了以經濟利益為最高目的的追求，而這恰恰與任何審美經驗都是對立的。”因此，我們必須清醒地意識到，中國現代藝術的發展有其與西方不同的內涵和規律，唯有如此，才能在全球化語境中樹立中國文化的特色。
三
最后，我們應該加強對機場壁畫的研究和保護，為當代壁畫和公共藝術的創作和發展提供可資借鑒的學術支撐。機場壁畫以其極高的藝術水準成為中國公共藝術的濫觴，同時機場壁畫也在很長一段時間成為后來難以逾越的創作模式。[7]今天，中國的壁畫創作進入了一個新的繁榮時期，在很多公共空間都出現了壁畫作品。但是，絕大部分作品并未達到機場壁畫的水平，更遑論超越。因此，我們應該以機場壁畫為原型，深入探討壁畫創作的基本規律和語言，為中國當代壁畫的創作提供理論和實踐上的指導。然而，機場壁畫今天的保存狀況并不樂觀。《哪吒鬧海》由于采用傳統礦物顏料，色彩依然鮮艷，但是墻壁表面出現了開裂。《潑水節》的局部也存在同樣的情況。2008年首都機場改造后，很多作品無法與公眾見面，更有甚者，李化吉的《白蛇傳》已經流落到私人手中。雖然近幾年首都機場方面加強了對壁畫的保護，但是如何讓這些優秀的藝術作品面向更多的觀眾，更好地發揮它們傳播中國文化藝術、開展美育工作方面的作用，是亟待解決的問題。機場壁畫早已成為中國現代美術史上的經典，是國家的財富，而不再屬于某個特定的單位。
總之，機場壁畫不僅為中國壁畫藝術的復興與繁榮做出了貢獻，更在題材的解放和形式語言的探索方面成為中國現代藝術發展的重要轉折點。
本文發表在《裝飾》雜志。作者張敢為清華大學美術學院藝術史論系教授。
