2011年5月9日，中國美術學院包豪斯研究院正式成立，全面負責包豪斯藏品與現代設計教育的研究、展示、出版，以及中國國際設計博物館的籌建等工作。
2015年起，創基金攜手中國美術學院包豪斯研究院，開展“包豪斯研究教育出版計劃 ”項目，至今已持續三年。
研究將推動“包豪斯”這個現代設計源頭的再發現與更新，促進中國現當代設計教育與實踐發展，以期為推進中國現當代設計教育發展探索出一條可持續發展的道路。
中國美術學院副校長 杭間
本文根據杭間2014年11月1日在中國國家博物館舉辦了“包豪斯：作為啟蒙的設計”講座的錄音整理而成，最初發表于《包豪斯藏品精選集》（前言）。
在中國，“啟蒙”這個詞有特殊的含義，最高頻出現在“五四”新文化運動時期。當時的啟蒙是在中西交融、斗爭的大背景下展開的，從某種意義上講，“五四” 一代的先賢是用當時西方的先進思想和理念來啟蒙近代中國。而那些“啟蒙”在這一百年的中國歷史中，在今天看來，有些是好的，但也存在著問題和爭議，所以當初擬定“啟蒙”作為此次國家博物館包豪斯特展的母題，也必然面臨“爭議”與“風險”。
《包豪斯藏品精選集》內文
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關于“ 啟蒙”的漢語釋義，基本上可以概括為兩層：第一個“啟蒙”類似于中國的開蒙讀物， 即把一些基本的、入門的知識告訴初學者。明代有本寫給小孩子的啟蒙讀物《幼學瓊林》，書中有關中國傳統知識的分類雖截然不同于今天的西方知識，但關乎中國的傳統、先賢、倫理、 珍寶、人事、社會結構、血緣關系等，由此書梳理而出的知識體系非常重要，構成了中國人在童蒙時需要建立起來的最基礎的“常識”。
第二個“啟蒙”意為普及新知，使社會接受新事物。在我看來，“五四”新文化運動的“啟蒙”就建立在此層面，其意義更多與“啟蒙運動”有關。眾所周知，“啟蒙運動”在歐洲文化思想發展史上起到了極其深遠的影響， 法國大革命和美國的獨立運動都跟它有著深刻的關系。
我在這里提及“啟蒙運動”的背景，因為如果我們從人類社會的發展形態去觀察，就會發現現代中國是以工業化社會形態呈現于世的。這個原點可以追溯到辛亥革命，甚至可以更早一些。
其實在清代末期，洋務運動伊始，中國就進入了一個從農業國向工業國嬗變的過程。1949 年后，中國的工業化道路發展迅猛，作為工業國家的各種特征亦愈加顯著。雖然農民在全國人口中的比重依然龐大，但如果從客觀上去厘定中國社會的性質，顯然是一個發展中的工業化國家。其中包蘊著西方工業革命以降所形成的多種技術特征，如機械化大生產等。
這也是我針對“ 啟蒙運動” 進行解釋的原因。今天為大家所熟知的自然科學、哲學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學、文學、教育學等等， 都是建立在大工業背景的知識基礎上而產生的學說。現代設計與大工業的發展息息相關，中國作為一個后發的工業國家，在某種層面上是需要建立一些“ 學生” 般的心態。因為對于現代設計的接受必然需要一個過程（當然這個過程我們可能早就開始了），在行進和不斷探索的過程中， 也必然會發現新的問題。
這些都會對我們產生啟迪和影響，因此這個發展過程本身就具有“啟蒙” 的性質。綜合以上兩個方面，在策劃此次“包豪斯”展覽時，將其和“啟蒙” 聯系在了一起。
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“啟蒙運動” 里面有幾個比較重要的人物：德尼？狄德羅（Denis Diderot）、伏爾泰（Voltaire）、讓 - 雅克？盧梭（Jean-Jacques Rousseau）和伊曼努爾？康德（Immanuel Kant），這些先賢的和而不同的思想與貢獻也成為歐洲“ 啟蒙運動” 中最重要的財富。 在此，我著重就康德和盧梭與“ 設計啟蒙” 或者“ 包豪斯啟蒙” 之間的關系進行討論。
康德在“啟蒙運動”中提出的“人和工具” 的關系，直接影響到后來德國人對于工具理性的理解。它還影響到了馬克思關于勞動者、生產工具以及異化理論的發展，也為后來的法蘭克福學派思考關于機器理性及其與現代社會生產之間的結構關系開創了先河。“人”的作用及獨立價值得到了前所未有的重視和突顯。但康德所強調的是“人”的獨立性及非目的性，就這一點而言，我認為康德的思想對于工業發展過程中人與機器之間關系的探索起到了極大的啟示作用。
很多人讀過盧梭的作品《懺悔錄》，他還有一部非常重要的著作《愛彌兒》。他甚至因為后者被查封作品、驅逐出境并遭到流放，可想而知這本書對整個歐洲的少年兒童心靈的教育，對整個歐洲教育的反思程度，是多么的激烈。盧梭有兩個很重要的觀點，與我們今天所探討的設計的“ 啟蒙” 產生關系。
第一個觀點是，他認為自然與美德是受到社會財產和藝術侵害的，反觀，即說社會、財產的產物學問和藝術曾經侵害過自然和人的美。我們可以思考一下這種形態，即社會、財產及藝術的方方面面，與人的美德和自然之間所產生的一種關系。
在中國清代，李漁的《閑情偶寄》最初出版時，其友余懷曾為之寫序，其中有一句名言：“ 王道本乎人情”。表面上來看那些“王道”是非常深邃和理論化、體系化的產物，但事實上都是從“人情”當中衍生而來的。就今人的感覺而言，商、周的青銅器所體現的似乎是一種獰厲的美，而古人在當時絕不會將其視為獰厲的表現。青銅器中的簋、鬲、甗、觥等等，實際上都是從古人的飲食器、炊煮器等演變而來。許多早期的器皿原型最初都出現在陶器中，雖然后來陶器逐漸過渡到了青銅器，且開始具備作為祭祀禮器的功用，但在這個過程中，“ 王道本乎人情”的哲理顯然蘊含其間。明代泰州學派的思想家王艮曾言：“ 百姓日用皆道。”即所謂“道”，不光是老子、莊子的“道”， 老百姓的生活日用都是“道”。
盧梭在《愛彌兒》 中的另一個著名觀點是，在人的教育當中工藝的作用最大。因為通過心手相應，可以培養出人和自然之間最親近的情操，從而使人們具備正直可信的品格。那些杰出的手藝人，往往都有一種很特殊的氣質，溫文爾雅、內斂樸實。在手藝面前，任何人都做不了假，必須拿出精湛的手藝、精妙的東西、才能贏得顧客的信任。手藝人的心、手和他所要營造的對象之間形成了一種無比誠實、真摯的關系。這種正直可信的品格，植根于人和手藝、人和材料，以及面對顧客委托、希望精心為其打造一件完美器物的美好向往里。于是，在長期的歲月陶冶中，逐漸建構出了手、藝、心之間的純粹，以及它們與人的教育及天性之間互相熏陶的關系。
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設計作為“啟蒙”的觀點，我在2009 年首次提出（ 見與曹小鷗聯合撰寫的《設計，另一種啟蒙 —— 改革開放30年設計述評》 一文，發表于當年的《文藝研究》第一期）。我的觀點是，設計作為一種“生活啟蒙”，完全不遜于“思想啟蒙”。自蔡元培提出“美育救國”以來，中國的知識界有陶行知的“ 生活即教育”，梁漱溟的“鄉村教育” 運動，陳之佛的“ 尚美圖案館”，而后又有龐薰琹、雷圭元等創建的“中央工藝美術學院”——中國第一所設計學院。這是一個中國最初的生活藝術“啟蒙” 運動前赴后繼的過程，它比起其他的人文啟蒙思潮來毫不遜色，甚至更為重要！因為，在中國一百年曲折行進的政治與民主、經濟與文化的道路上，對日常生活藝術的“啟蒙”運動潛移默化，從未中斷過。
“從未中斷”這個狀態對我們而言非常重要。思想啟蒙運動，如五四運動，許多海外學者也在研究。在中國，我們對于五四運動思想的繼承，存在著功利性的取舍。在整個 20 世紀的過程中，對“ 五四” 新文化運動中提出的“ 自由、民主、科學”的繼承和發展，有著階段性各自不同的重點，并非完全遵循五四運動期間那些思想者的本意。
例如，很多當年五四運動時期接受自由思想影響的學者都到了臺灣，胡適即是其中一個典型。還有胡適的繼承者們，如殷海光、雷震等等，他們在中國臺灣繼續推行自由主義的思想。然而 1949 年以后，自由主義在中國大陸基本中斷。但是“ 生活” 這個問題卻不同，我們可以觀察我們身邊幾代人的生活變化。無論人們的家居環境、衣著裝扮，還是對不斷更新換代的物品的使用，包括當下市場上廣為流行的蘋果手機、小米手機等，實際上都對我們的生活和思想產生著潛移默化的影響。
“人如何活著” 這個最基本的命題，在包含著精神意義的同時也必定通過日常來呈現，“ 百姓日用皆道”就在這個層面上。作為生活藝術的“設計”，包含了“ 啟蒙” 的所有含義。在越過改革開放 30 年——時間和政治的表象以后，設計的啟蒙成為改變中國人生活最重要的事件之一。設計確是一種啟蒙，而且是一種非常重要的啟蒙！
魏源的《海國圖志》中有一個非常著名的觀點 —— 師夷長技以制夷。學習西方人的技術來反抗西方人，是清代末期鴉片戰爭以后，一代統治者和先進知識分子試圖通過“ 變法” 來挽救中國社會危機的一個非常重要的口號。在當時有一個具體的舉措，就是將舊有的科舉考試改變成新學。原來只重視四書五經的背誦、研討， 現在則要重視器物、物質、物理，格物致知。我們以為的科舉考試，基本都是在儒家思想的體系中，偏重于四書五經、文章辭賦。但有史料可查的清末最后一次開科考試的狀元殿試考卷中，所設題目已經非常寬大，遠遠超過我們認為的鉆故紙堆、做考據的層面。客觀來講，那份考卷于今看來也并不落后。當時，不單是科舉考試有這樣的改變，還興辦了許多新學，京師同文館就是中國現代教育最早的“ 發蒙地”。新學主要就是“ 制器尚象” 之學，研究機械制造等，期望通過這種方式來治國強兵。
魏源的《海國圖志》
中國當時還向歐洲、美國、日本派遣留學生，著名的京張鐵路設計者詹天佑就是留美幼童之一。他們迅速帶回了國外的先進技術，而在國內的洋務派則繼續推進洋務運動。在洋務派中，事實上許多都通過軍工企業而延伸到了民用企業。我們今天更多地從月份牌上看到的那種西式的生活方式，在20世紀二三十年代，中國人已經開始逐漸學習、掌握并加以使用。金陵機器制造總局在南京存在了很長一段時間，至國民政府時期變成了一座軍工廠，今天則作為南京一個著名文化創意產業園留存。那是早期李鴻章請外國人設計的工廠，由于考慮了采光和機器生產等要素，無論是建筑的格局，還是機器的使用，在當時都是相當先進的。
蔡元培先生則提出“以美育代宗教”，以“美育”來救國，他的美育有一半指的是設計。蔡先生用了“裝飾藝術” 這個名詞，他這里的“裝飾”，既有外在的裝飾，也有真正改善人的生活的裝飾，后者實際上就是設計。
他1919年到德國留學，這一年正好是包豪斯的誕生之年。
《包豪斯藏品精選集》內文
他在德國接受了康德的思想，接受了德國的思想。蔡先生除擔任北大校長、民國教育部長等各種職務之外，還成立了兩個研究院：一所是在杭州的國立藝術院，即今天中國美術學院的前身；另一所是上海的國立音樂院，即上海音樂學院的前身。由此可知，他是從美術和音樂兩個方面著手進行探索的。而此時的美術已經不再單指國油版雕，事實上，李瑞清在當時已經最先在兩江師范學堂中開設了圖畫手工課。當時這樣的美術教育結構體系也迅速為全國各地的新學所仿效——請日本人或歐洲人來教授設計、透視、機械制造、繪圖等等科目。綜上所述，無論是洋務運動的機器制造，還是“ 五四”時期蔡元培的“美育救國”，實際上都是一種設計“啟蒙” 的重要行為。
我的老師龐薰琹是中央工藝美術學院的創始人之一，這所成立于 1956 年 11 月 1 日的學校今天已經不復存在。在原址老校門正中，是張仃先生設計的校徽， 造型來自甲骨文中的“藝” 字。同由張仃先生設計的四個圖形“衣”“食”“住”“行” 在校徽下方，它們闡釋了中央工藝美術學院的全部宗旨——藝術是為人們的衣食住行而服務的。
有人用蒙太奇的方法，在今天的光華路，也就是原中央工藝美術學院的舊址上，將原來的校舍和今天的情景做了波普拼貼。這個學校今天已經被夷為平地，可能即將建設摩天大樓。這張圖片既有理想性質，也有啟蒙性質。有意味的是，后面所顯現的是雷姆？庫哈斯（ Rem Koolhaas）的央視大樓建筑。原來的光華路上，央視大樓的前身是北京汽車制造廠。我們上學時都知道，那里生產中國很著名的一個本土品牌——北京吉普， 現在都已經消失了。龐薰琹先生當年從歐洲留學回來時，不但已經接觸了包豪斯，也接觸到了整個西方的設計。他開始本是學醫，到了法國后本來屬意醫學，卻被人拒絕，后來轉學藝術。法國人當時不相信中國人能學好藝術，他所受的刺激是比較大的。后來他參觀了 1925 年的巴黎博覽會，而那次博覽會恰好對歐洲裝飾藝術運動產生了極其重要的影響。龐先生深刻感受到了機械制造的“ 美”，回國以后就下決心要營建出一所為創造那樣的“ 美” 而努力的設計學院。當年他回國后曾和陶行知、國民政府商榷此事，但直到 1949 年以后，才得到了周恩來總理的支持。當時的杭州國立藝術院已經改稱為中央美術學院華東分院。龐先生以此為起始， 終于建立了中央工藝美術學院。
1957 年， 龐薰琹先生被打成“右派”。因為當時的中國需要這所新學校培養手工藝人，即要培養那些為中國復興而從事傳統手工藝生產的藝人，去多做傳統手工藝的生產、出口，由此換取外匯來購置機器，從而在中國進行大工業的生產。但是龐先生認為這樣的手工藝學校并不是他所期望的，他要營建的是一所真正服務于大生產和人民生活的現代藝術學院。那個年代，很多手工藝人所生產的東西都只用于出口，而他所要培養的人才是為改善中國人的生活而設計那些“美”的日常生活用品而服務的。正是因為這種沖突，導致了他的邊緣化。可是龐先生沒有放棄，而是繼續爭取。他堅持在《人民日報》 上發表文章表達自己的觀念，最終被打成了“右派”，這說明在當時我們整個社會的價值觀都不認為他講的是對的。那個時候是 1957 年， 我們還不認為現代設計是對的，一直以來的日常生活審美化反而不被重視。即便如此，1999 年，中國唯一的這所設計學院還要合并到綜合類大學中，變成一所美術學院。所以，毫不過分地說，直到1999 年中國社會都還需要設計的啟蒙！
中央工藝美術學院旁邊那條路的名字叫“光華路”，當時學生會的墻報就叫《光華路》。大家無形之中希望借這個路名來說明自己對于“ 生活改善” 這種道路的認同。龐薰琹在從事設計教育 50 周年的時候寫了平實但意味深長的《光華路》 一詩，我們默默讀來，會發現在詩的最后一段里寫出了他對包豪斯的評價：“……閉塞過久了／所以出現包豪斯／好像哥倫布發現了新大陸……”他當年去看過包豪斯的展覽，所以很多事情對他來說并不新鮮。所以他講到： “……包豪斯在建筑方面確是作出了貢獻／但是不等于它就是我們的‘ 樣板’／就聽聽他們自己說的吧／格羅佩斯在教育他們的學生時強調／設計師的第一責任就是他的業主／納吉也說：‘ 設計的目的是人。’／拜耶說：‘ 接受設計教育的學生應該面對現實。’……”
《包豪斯藏品精選集》內文
龐先生講“你們也別把它看得太高了”，指的恰恰是包豪斯，當時他的不以為然讓我們困惑。我們想的只是創新和創意，心里沒有“業主”的概念。這和以“人”為目的的設計觀念，在意義上是不同的。正如“設計以人為本”的創新和“非用戶至上” 的創新有著本質的不同，今天有很多國產手機想方設法滿足我們基本的手機使用功能，把價格降下來，并把界面設計得更適合中國人的使用習慣，這就是中國的本土設計，是為人著想的設計。而那些突出設計的“ 力量”， 標榜無限的“炫”，無限的“想象力”和無限的“ 偉大”的設計，卻并不一定是以人為本的設計。雖然現在這樣的設計仍然受到全民的狂熱追捧，但在物化席卷的世界中，并不能帶來長久潤物無聲的樸素的生活啟蒙。
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在我讀書的歲月里，學設計的同學似乎比學藝術的同學矮一截。在中國社會的整體結構中，即使在今天，仍然有很多人認為學設計比較辛苦，在社會上的身份地位較低，或者是另一種極端，認為設計是藝術、時尚或精英的代言。而在國外，設計師的地位和在社會上的認同度很高， 因為他們與美好的生活息息相關，是真正受到信任和尊重的職業。這種狀態也構成了一種啟蒙的必要。中國現在的設計學院很多，設計從業者的數量也很巨大，良莠不齊，但越是專業優秀的同學越會極力彰顯他的個性。他們在設計的特別性上會跑得很遠，創造出一些與眾不同的設計。但如果真正從生產、生活需要的角度來考量，便會發現設計師更需要的是為大眾提供一件合適產品的能力，而大眾對于設計的選擇也至關重要，不論他們處在設計的哪一個環節。在國家博物館這一個月當中接待的近三十萬觀眾中，約百分之九十都是設計行業之外的人。我希望他們能夠由此了解到現代設計與他們日常生活的關系，從而延伸到對于生活方式與設計選擇的思考。這也是我們當時策劃這個“作為啟蒙的設計”展的一個主要初衷。
“啟蒙”的提法在今天已然陌生，“五四”啟蒙之后百年中國及其特殊的歷史，也證明著當時試圖改造中國傳統的新文化思潮一定意義上是失敗的。作為同時期的包豪斯，它們同樣有著并行且交織的線索，然而中國和世界的百年之路卻如此不同。中國的歷史和觀念仍在不斷重復，我們仍需“ 啟蒙”。包豪斯希望能夠構建起一種系統的生活方式，這個理念看上去容易，但是在當年要付諸實踐非常艱難。回溯中國祖祖輩輩的手工藝者，哪一位不是從個體出發，在今天，設計又是否能夠真正考慮生活的系統性， 而建構一種結構、 一種良性的生活方式呢？
《包豪斯藏品精選集》內文
1919 年距今已過去95 載光陰，也許在今天，設計本身成為速朽的藝術，社會結構、技術發展、消費導向、生活變遷，使得物品更新換代的速度越來越快。從某種意義上來講，設計師是個悲壯的角色。但我們從這些設計藏品中， 觀照到整個時代變遷的縮影，看到人類社會如何在這樣的一個歷史時間進程里發展未來。
因此，我有理由說，作為啟蒙的設計，在生活里，從未中斷過。
本文作者杭間，中國美術學院副校長，曾任清華大學美術學院副院長、教授。
轉自：創基金
